明代的翻案剧及其审美风尚述论

摘要：继《西厢记》、《琵琶记》之后，明代也产生了《焚香记》与《紫钗记》等著名翻案剧。与《西厢记》、《琵琶记》言情、教化等主旨不同，明代翻案剧的发生、发展则与参与者对戏剧这种文体的审美期待息息相关；此外，倘若不将负心婚变题材中的“负心郎”翻案，以“大团圆”形式结尾的明清传奇将或无力承载这一传统母体。

关键词：翻案剧；审美风尚；《焚香记》；《紫钗记》

中图分类号：J809　文献标识码：A

明代最著名的翻案剧当推王玉峰的《焚香记》和汤显祖“临川四梦”之一的《紫钗记》。上述二作之外，尚有杨文奎的杂剧《王魁不负心》和无名氏的南戏《桂英诬王魁》。后两部剧作惜已不传，但顾名思义，当是为王魁翻案。此外，以翻案为主要关目的戏，在中国古代戏曲作品中屡见不鲜。仅全本流传下来的，元杂剧就有《西厢记》、《渔樵记》，南戏有《琵琶记》，明传奇有《紫钗记》、《焚香记》，清传奇有《倒精忠》等。这些作品，大都是中国古代戏曲中的上乘之作。特别是《西厢记》、《琵琶记》，更是中国古代最优秀的戏曲作品之一。“近日人情世故，总以翻案为奇”如此看来，“翻案”剧是一个古已有之的文化现象，因此，从一个时段的总体上考释翻案剧的发生、发展的轨范，有助于我们对该时代戏曲活动审美风貌的重新解读与认识，进而对该时段戏曲史脉络的再梳理、源流的再廓清。

一、“尚奇”：明代戏剧参与的审美动因

“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇不传”。李渔在《闲情偶寄》中还总结性地认为：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传，是以得名。可见事不奇不传。”李渔等的这种论调，代表了自唐代传奇小说出现以来古人对“传奇”这一文体的普遍认识。他们将“传奇”普遍理解为“传奇事”，是虚幻的，可以远譬近指的文体。可能这也是元明两代学界称元杂剧为“传奇”的原因之一。基于这种认识，尚奇就成了明代戏剧参与者对“传奇”这种文体的普遍期待。

以新的视角将久成定论的事实予以翻案并重新诠释，某种程度就是“尚奇”这种审美心理的外现。但是，明以前“翻案”剧的出现，主要原因主要不是尚奇。以晚于《西厢记》出现的《琵琶记》为例，高明在第一出《副末开场》明确宣称：“不关风化体，纵好也徒然”。可见，《琵琶记》是以“关风化”为主要创作动因的。虽然徐渭等学者曾认为本剧是“雪谤”之作，这种观点未得到普遍的认同。倒是徐渭在对《琵琶记》的评点时，重新以“怨”来归结该剧的主旨，得到广泛的共鸣：“《琵琶》一书，纯是写怨。蔡母怨蔡公，蔡公怨儿子，赵氏怨夫婿，牛氏怨严亲，伯喈怨试、怨婚、怨及第，殆极乎怨之致矣!‘诗可以观、可以群、可以怨’，《琵琶》有焉。”随后，陈继儒则将《琵琶记》视为一部“嘲骂谱”：“纯是一部嘲骂谱。赘牛府，嘲他是畜类；遇饥荒，骂他不顾养；厌糠、剪发，骂他撇下糟糠妻；裙包土，笑他不瘗；抱琵琶，丑他乞儿行；受恩于广才，封他无仁义；操琴赏月，虽吐孝词，却是不孝题目；诉愁琵琶，题情书馆，庐墓旌表，骂到无可骂处矣。”可见，无论从作者的创作动机，还是从戏剧观众学的角度，时人并没有主要从“尚奇”的角度解读《琵琶记》。同理，因为高扬着“愿普天下有情的都成了眷属”这种时代精神的《西厢记》，后世的戏剧参与者也并未仅仅以“奇”目之。

明代的戏剧情况则不然。以同为通俗文学的小说为例，明代的“四大奇书”《水浒传》、《三国演义》、《西游记》以及《金瓶梅》从世代累积到最终定型，“尚奇”的审美观可能就是它们变成现在这种风貌的主要原因之一。既使是以“七分史实三分虚构”著称的历史演义小说《三国演义》，凡惊心动魄、引人入胜的故事情节，要么于史无征，要么是小说家在基本史实的基础上夸大、虚构；《水浒传》也是这样，书中一百零八位好汉的技能和事迹，简直就是一部传奇史。更不用说《西游记》所创造出来的虚无缥缈的仙人两境，极大地满足了受众“尚奇”的审美期待。即便属于世情小说范畴的“三言”、“二拍”，其大部分篇章都没有溢出“尚奇”的审美范畴之外。而且，“二拍”之“拍”的外延和内涵，的确完全等同于“拍案惊奇”。不仅如此，“四大奇书”乃至“三言”、“二拍”续书以及因之衍生的各个系列作品，几乎都是沿着满足受众“尚奇”这一审美观的轨范进行的。由此可见，明代通俗文艺的参与者对“尚奇”这一审美期待的根深蒂固。虽然《焚香记》和《紫钗记》等翻案剧和“四大奇书”、“三言”、“二拍”等通俗小说之间有着这样和那样的区别，但从审美风尚这一视角而言，可以看出它们“尚奇”的审美趣味还是一致的。也就是说，虽然明代翻案剧的参与者和其他通俗文艺的参与者之间的动因或各各不同，但其所期待审美效应，在很大程度上还是以“尚奇”为旨归的。明代的两部著名的翻案剧《焚香记》和《紫钗记》，以其戏剧情节的发生、发展，每每在受众的意料之中，却又每每出乎意料之外的接受效果来看，说明了它们与“四大奇书”或“三言”、“二拍”之间的同源共构关系。

因为有这样的审美期待，“奇”与“不奇”极可能成为衡量一部戏剧受不受观众欢迎的重要标尺之一。“俗人好奇，不奇，言不用也。故誉人不增其美，则闻者不快其意；毁人不益其恶，则听者不惬其心。”戏剧创作的终极目的是为了奏之场上并拥有最大量的观众，这就使创作者不得不在题材的择取上挖空心思。另外，随着“尚奇”这种审美观的日积月累，戏剧参与者对“奇”的标准也日渐严苛。早在元代，这种严苛的标准已经形成：“醯盐畺桂，巧者和之，味出于酸咸辛甘之外，日新而不袭故常，故食之者不厌。滑稽诙谐，亦犹是也，拙者踵陈习旧，不能变新，使观听者恶闻而厌见。后世民风机巧，虽郊野山林之人，亦知谈笑，亦解弄舞娱嬉，而况膏腴阀阅、市井丰富之子弟?人知优伶发新巧之笑，极下(里)之欢，反有同教坊这本色者。于斯时也，为优伶者亦难矣哉!”于是，摹仿《琵琶记》、《西厢记》等翻案作品，就成了剧作家满足受众的可行选择之一。因为王魁、李益等系时人耳熟能详的负心郎，为这类久成定论的负心男子翻案，这种故事结构本身就很奇特，是传奇的绝佳题材之一。如果王玉峰、汤显祖等不为之，想必其他剧作家也不会放过这种不错的选择。明以后，清代仍有一些如《赛琵琶》、《倒精忠》等翻案剧的出现，很能合理地解释上述观点。但是，就题材的选择与开拓而言，自元杂剧而明传奇，其递变规律和诗之唐宋、词之宋元明差不多。这就是说，唐宋的文人在诗词领域的题材和体裁上几乎均以开凿殆遍，并且都取得了“前不见古人，后不见来者”的光辉成就，后世的骚人墨客，就不得不在这两种文体的形式和内容的表象上另辟蹊径。同理，以“尚奇”为主要着眼点的剧作家，要得一佳构也非易事。于是，以翻案为奇、甚至以“幻”为“奇”等矫枉过正的现象随之出现。诚如张岱所言：“传奇至今日，怪幻极矣。生甫登场，即思易姓；旦方出色，便要改装。兼以非想非因，无头无绪，只求热闹，不论根

由，但要出奇，不顾文理。”

二、“尚善”：明代戏剧参与的审美内蕴

痴情女子负心郎是中国古代乃至现、当代社会的一个常见现象。应该说，以负心婚变的面目出现在文学作品中的人物很难被翻案。这是因为，深受儒家传统文化浸淫的中国古代社会特别强调人的节操，即便在“生”与“义”取舍的关键点上，儒家的传统观念也是“舍生取义”。因为这种文化背景，“负心郎”便一直处于几乎被整个社会一致谴责的境地。退一步说，即便在人类的文明之初，喜新忘旧也不太可能获得社会的认可与同情。从《诗经》所载的如《氓》、《谷风》之类的“弃妇诗”来看，负心行为在当时就被认为是一种不道德的行为。大约从屈原之后，历代文人墨客往往以弃妇的遭遇见喻忠贞节烈之士为昏暗的朝廷所不容的愤懑和不平。屈原的《离骚》或是这类作品的始作俑者。可见，如果同情这些不良男子的负心行为并试图为他们翻案，极有可能造成整个社会道德秩序的紊乱。另外，在男权统治的中国古代社会中，男子在除了“妻”这样的正式配偶之外，尚可以合法地以纳妾的方式弥补婚姻的不足。此外，倘若这些不良男子喜新厌旧的欲望很盛，还可以合法地在青楼中寻找红颜知己。女子的婚姻境况完全不同，从一而终几乎是她们的惟一选择。即使处于相对开明的时代，没有从一而终的苛刻，妇女们也绝不可能合法地获得如男子之“妾”那样的多个配偶。更苛刻的是，男子在配偶之外获得红颜知己，多半被视为风流艳遇；而女子的婚外情，有时则会付出生命这样的高昂代价。特别是明代，见于正史记载的贞女、节妇的数量之多，已经远远超出此前各个朝代的正史所载，甚至接近几个朝代数量的总和。这显然是作为官方哲学的程朱理学直接造成的恶果。在这种情况下，如果为负心男子翻案，无异于鼓励社会的道德沦丧。因此，不论官方还是民间，一致将负心行为置于道德的审判台上。更为恶劣的是，不论是文学作品中的负心案例，还是社会现实中的负心行为，其主要因由要么是男子为了政治或经济的目的，抛弃发妻，别娶高门；要么是男子在发迹变泰后，另寻新欢。这种行为与那些反对封建婚姻、追求自由爱情的现象有着本质的区别，即便以当今的社会背景为参照，为了发迹变泰的目的或发迹变泰之后另觅新欢也不存在被鼓励的可能。

现实毕竟是现实。虽然负心的行为招致众口一致的反对，负心忘义之事自古至今还是比比皆是，遍及国中。很多贫寒士子，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，他们一旦骤贵，停妻再娶的现象不免时有发生。因此，和这些在这方面品行不端的人时时、千方百计地为自己的不良行为找借口或者辩解的心理相似，为这部分人找出各种理由翻案，不仅不会造成社会道德的沦丧，相反，这些剧作还会对以“尚善”为立身之本的各阶层受众树立一个较光彩的正面楷模。因为这种与“尚善”相悖现象的普遍存在，所以现实社会才需要将蔡伯喈、王魁、李益等负心不义之辈翻案为忠于爱情、婚姻的正面人物。这种现象似乎与中国古代社会中，因为普遍没有达到“老吾老以及人之老，幼吾幼以及吾之幼”的境界，所以才会有上述标准的反复、不断的被提出相似。同理，因为现实生活中存在大量的浪子的存在，所以周处等浪子回头的事迹就特别符合当时“尚善”这种德教的标准。如此看来，近似上述案例、更能起到“善”教作用翻案剧在明代就别具现实性。

《琵琶记》之所以能得到明太祖朱元璋的褒赏，就是因为这是一部“关风化”的戏。在朱元璋看来，本剧主旨思想的“尚善”内蕴显然较艺术形式外现的价值更大：“《五经》、《四书》，布帛菽粟也，家家皆有；高明《琵琶记》，如山珍海错，贵富家不可元。”只是“寻患其不可入弦索，命教坊奉銮史忠计之。色长刘杲者，遂撰腔以献，南曲北调，可于筝琶被之；然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”由此可见，作为最高统治者的朱元璋，显然更关注该剧的教化作用。

正是因为蕴含“尚善”的功利性的审美功能，《琵琶记》而下，邱溶的《五伦全备记》和邵灿的《香囊记》等具有更直接、明显教化功能的作品纷纷出现。即便言情戏，剧作家也要将它们纳入“发乎情，止乎礼义”的轨范之中。上述情况，既与剧作家所处的时代氛围及本人的世界观关联颇多，更在某种程度上体现了一般戏剧参与者的审美指向。作为时代的产物，没有理由要求古代的剧作家跨越历史的门槛，以当今的思想意识来再现和表现当时的现实。即使被讥之为“以时文为南曲”或“陈腐臭烂”，也不能就此认为《五伦全备记》和《香囊记》在当时没有一点现实意义。毕竟，这两条评语的是产生于上述剧作出现之后的一百多年的另一个特定历史时空。上述剧作和更多的中国古代文艺作品类似，虽然难免口号式的空洞说教，但这种说教又往往在不同程度上植根于民间所尚的传统美德，并以此弥补时代哲学高高在上、脱离下层民众的缺憾。如果说上述作品剧涉风化系因创作者有意为之并用来体现以上化下的功利目的，那么民间舞台盛演不衰的另外一大批剧目，如《金印记》、《精忠记》、《千金记》、《四节记》、《还带记》、《剔目记》、《跃鲤记》等，则体现了下层民众对事维伦常等“尚善”剧作的欢迎与喜爱。而这种欢迎与喜爱的原因之一，则显示了戏剧参与者的时代性的“尚善”审美期待。

不错，戏曲、小说等通俗文艺作品都以“娱人”为旨归，但是，在自古至今的各种文艺思潮的指导下，还没有哪一种文艺样式仅以“娱人”的单一面目出现。与其说“诗言志”与“文以载道”的美学思想与中国古代文艺样式之间表现出制约与反制约的单一层面关系，毋宁说它们之间是一种交融与渐离的关系。当封建帝国处于上升时期，其交融性显然大于渐离性，反之，当一个时代位于承平日久之期，这种诗教功能的渐离性则逐渐凸现并有加强之势。还在中国古代戏曲尚处于萌芽状态，各种主要以娱人为要义的戏剧因子，很快就与儒家的诗教观结合在一起，承担起“兴观群怨”的诗教功能。现存的早期戏剧片断如“优孟衣冠”、“漆长城”、“弄参军”、“二圣环”、“踏摇娘”等，就比较鲜明地体现了上述诗教功能。“取古事，丽今声，华衮其贤者，粉墨其慝者，凌观者藉为劝惩兴起，甚或扼腕裂眦，涕泗交下，此方为有关世教文字”。王骥德总结出的这种戏剧风貌，并非仅是明代戏剧的概观，元杂剧同样处处透露出这种气息。如明传奇所着力强调的节烈观，《窦娥冤》中的窦娥也同样具有；《琵琶记》中赵五娘与《焚香记》中的敫桂英、《紫钗记》中的霍小玉所体现出的种种美德，其精髓与处于元蒙贵族统治时期的元代妇女如《破窑记》中刘月娥是一样的，只不过元杂剧和明传奇之间“关世教”的内蕴和外现有着时空的差别而已。

从戏剧观众学的角度，《琵琶记》所以能取得巨大成功，恰恰是因为它具“动人”的艺术效果。“论传奇，乐人易，动人难”(《琵琶记》第一出《副末开场》)，这是高明对戏剧创作的体认。在此基点上，《琵琶记》的确收到了较之其他戏剧更感人的艺术效果。而且，这种感人艺术效果的取得，又恰恰是通

过为蔡伯喈翻案实现的。试想，如果《琵琶记》仍然继续着蔡伯喈弃妇背亲的故事结构，赵五娘即使遭受比戏中更大的不幸，也充其量是苦情戏而已。没有“大团圆”式的故事结尾，赵五娘对公婆的生养死葬，还能在多大程度上感到观众?因此，《琵琶记》的“动人”之处恰恰在于“子孝共妻贤”这样的以正面形象的塑造来打动人心、感染世风。同理，《紫钗记》和《焚香记》的审美魅力也正在于此。《琵琶记》有《糟糠自厌》等经典的折子，《焚香记》的《冥诉》等折，一点也不逊色《糟糠自厌》。戏剧大师汤显祖对此极为推崇，他说，“作者精神命脉，全在桂英冥诉几折，摹写得九死一生，宛转激烈。其填词皆尚本色，所以人人最深，遂令后世之所听听者泪，读者蹙，无情者心动，有情者肠裂。何物情种，具此传情手?”诚然，《糟糠自厌》是赵五娘这一舞台形象所以感人和丰满的关键；但是，没有《冥诉》一出，敫桂英舞台形象随之苍白姑且不论，本剧的翻案效果也要打折扣。从另一个角度来说，《冥诉》中敫桂英怨恨之深源于其爱之烈，这在舞台效果上反而更能反衬王魁的痴情。而王魁的痴情恰恰是本剧翻案的关键所在。因此，翻案剧的出现，不仅能符合各方面“尚奇”的审美习惯，更能体现各界人士期待的“尚善”的审美需求。

三、“尚美”：外现的明代戏剧审美观

美仑美奂是一切艺术样式追求的终极目标之一，中国古代戏曲也不例外。因此，以剧作家、演员、戏班为主要构成的创作者和以观众、读者为主体的参与者，不约而同地对戏曲的创作和演出产生了以“尚美”为主要的追求和期待。一般说来，中国古代戏曲所追求的内在意蕴美，在元杂剧可能更多地体现在参与者期待的理想化结局的追求上，在明传奇可能就是大团圆的实现；外在的特征美可能体现在主要角色的理想化与艺术形式的美仑美奂等方面。

虽然也产生了诸如《西厢记》、《渔樵记》这样的优秀翻案剧，并是说元杂剧这样的戏剧体制只有通过翻案才能将当时的参与者所尚的这种内蕴的美与外现的形式体现出来。质言之，元杂剧即使不用通过翻案，也能以较完美的艺术形式将戏剧参与者追求和期待的理想化结局展现出来。如《西厢记》，只要以旦本戏的形式，就可以将崔莺莺人格风貌和爱情追求完美地体现出来，即使张君瑞和早期戏文中王魁、蔡伯喈等的形象一样，是一个始乱终弃的负心郎，剧作家完全可以设计出崔莺莺索命张君瑞这样的理想化的结局；而且，以悲剧形式告终的崔莺莺一样可以窦娥鬼魂复仇的方式，展现出其追求自由爱情的光辉人格。《渔樵记》的故事结构就是这样。该剧虽然以翻案的面目出现，但因剧作家对朱买臣之妻泼悍性格的塑过于接近事实的本因，因此朱妻被朱买臣拒之门外的情形一点也不能令人同情。可以说，《渔樵记》的翻案过程几近失败。设想一下，如果本剧就是一部类似《断福碑》等表达贫寒士子发迹变泰的末本戏，即使朱买臣不愿与其妻再续前缘，可能对这位男主角美学意义的人格风范没有多少影响。本文甚至认为，《破窑记》、《王粲登楼》、《冻苏秦》等剧目，倘若将剧中男主人公的岳父或兄嫂父母等所造成的外在压力一笔抹去，代之以其他生活际遇促成男主人公的发迹变泰，反而可以更有效地避免此类剧作的关目雷同之弊。

具有成熟体制的南戏和传奇则不同。因杂剧多为一线贯穿的单线结构，故不论末本戏还是旦本戏，只要其中的一个主角具备美学意义上的人格风范，同样能将故事的理想化结局完美地体现出来，不管这种结局是以大团圆式的喜剧形式出现，还是以神仙道化剧这样事实的悲剧面目收场。南戏与传奇则不同，因其戏剧情节的发展与男女主人公人格风范的塑造都是双线并进式，又因为其故事结局几乎无一例外地以大团圆收场，倘若其男女主人公之一是以“净”或“丑”的形象出现在剧中，无疑会对这种戏剧的美学风貌造成颠覆性的破坏；另外，因南戏、传奇的最后一出照例以生、旦团圆的形式收场，倘若对痴情女子负心郎这种早期南戏习见的戏剧结构不予以翻案，大团圆的结局将无从说起。也就是说，倘若不对早期南戏流行的负心剧如《琵琶记》那样对剧情进行较大的更改或者翻案，明代现行的传奇体制将无力表现此类内容。如路迪的《鸳鸯绦》，男主角薛季衡最终还是成为回头的浪子。假如剧作家以早期南戏的结构形式，赋予薛季衡蔡伯喈、王魁式的脸谱，那么这部戏的结构形式将在很大程度上打破明传奇的既定体例，使之再度向早期南戏复归，从而给明代戏曲的审美观带来跳跃性的发展。再则，明代现行的传奇体制中的男女主角，几乎都具备受众心目中内外双美的标准。如果男主角的性格始终存在道德的缺陷而导致男女主人公在最后一出不能团圆，势必会促成一个时代戏剧审美观的转型。这种转型极有可能会改变中国古代戏曲的发展轨迹，类似西方的纯写实之作可能就此在中国古代戏曲中占有一席之地。传统的“公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓褒贬于其间”的审美习惯有可能因此画上句号。

退一步说，如果类似西方写实风格的剧作在明代因此出现，当时的戏剧参与者会不会发自内心地予以接受呢?只要是假设，结果肯定有变数。但从晚清以来西方话剧登陆中国直到当今的话剧发展可以看出，这种假设的局面未必十分乐观。即使“五四”时期以陈独秀、胡适等为代表的新青年派思想启蒙的巨擘们，以矫枉过正的方式彻底否定传统戏曲、力顶具有启蒙功用的西方话剧，似乎也没有扭转多少承传千百年之久的国人的审美习惯。明代以前，传统的戏剧审美习惯认为：戏者，戏也。戏就是假的。就是做戏的，在戏剧的演出过程中，也明确告诉观众“戏者，戏也”这一事实。如明代的戏剧家屠隆认为：“世间万缘皆假，戏又假中之假也”；李贽认为：“戏则戏矣，倒须似真；若真者，反不妨似戏也。今戏者太戏，真者亦太真，俱不是也”。如果戏剧能做到“似假似真，令人惝恍”，那么它就“活矣!活矣!”以上足以说明，如果对“痴情女子负心郎”式的现实主义题材的剧作不以翻案的形式作较大的改动，那么明传奇这种戏剧样式将无力承载此类剧目。