论草原文化对古代戏曲形成的影响

摘 要：古代戏曲的形成有两个重要时期，十六国北朝集中出现的一批古剧，促进了唐代古剧的繁荣，形成了以唐参军为标志的主流艺术，古代戏曲形成的艺术进程明显加快；金元两代草原游牧文化的传入，促使金院本、诸宫调、胡曲蕃乐的艺术融合，形成了元杂剧，古代戏曲正式成熟。十六国北朝与金元两代，都是草原文化大规模传入中原，各民族文化冲撞与融合的重要时期。古代戏曲是各民族文化冲撞与融合的艺术结晶，草原文化的传入，对古代戏曲形成有着极其重要的影响。

关键词：古剧；元杂剧；草原文化；戏曲形成

中图分类号：I20737文献标识码：A文章编号：10014608（2007）05012905

明代曲论家王骥德对古代戏曲形成于元代而大惑不解，其云：“至元而始有剧戏，如今之所搬演者是。此窍由天地开辟以来，不知越几百千万年，俟夷狄主中华，而于是诸词人一时林立，始称作者之圣，呜呼异哉！”^［1］150今人郑传寅依然论道：“戏曲何以独在异族入主中原时呈一时之繁荣，一直是批评家们迷惑不解的问题，就连离元代最近的明代学者，也觉得这是一个颇费思索的文化之谜”；“从明代开始，就有批评家对此进行探索，直到今天仍有学者致力于此，但见仁见智，各执一辞，至今尚无定论”^［2］142。

古代戏曲何以形成并兴盛于蒙古民族君临天下的元代？并非让人迷惑不解。古代戏曲形成有两个重要时期，即十六国北朝和金元两代。十六国北朝是古代戏曲形成开始兴起的时代，金元两代是古代戏曲正式成熟的时代。

十六国北朝曾集中出现了一批对古代戏曲形成发生重大影响的古剧。唐代杜佑谈到唐代兴盛的几个古剧时云：“歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟礧子等戏，玄宗以其非正声，置教坊于禁中以处之。”^［3］764唐代盛行的几个古剧，包括代表唐代古剧最高艺术的参军戏，都源于十六国与北朝时期。

大面又作代面，杜佑曰：“代面出于北齐。兰陵王长恭才武而貌美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军。齐人壮之,为此舞，以效其指麾击剌之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”^［3］764唐代崔令钦亦云：“大面出北齐。兰陵王长恭，性胆勇而貌若妇人，自嫌不足以威敌，乃刻木为假面,临阵著之。因为此戏，亦入歌曲。”^［4］17此剧有歌舞表演与故事情节，包含着丰富的戏曲艺术因素。王国维将其与《踏摇娘》相提并论，以为“此二者皆有歌有舞，以演一事，而前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。”^［5］7

拨头又作钵头。杜佑《通典》记：“拨头出西域。胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”^［3］764段安节《乐府杂录》亦记：“钵头：昔有人，父为虎所伤，遂上山寻其父尸。山有八折，故曲八叠。戏者被发素衣，面作啼，盖遭丧之状也。”^［6］45此剧包括寻父、见尸、求兽、杀兽之情节，登山、寻觅、格斗之表演，还有被发、素衣之化妆，以及悲啼表情等，是个完全意义的歌舞戏。《乐府杂录》有注释：“出西域……与此小异。”^［6］45王国维考拨头即西域拔豆国：“此戏出于拔豆国，或由龟兹等国而入中国，则其时自不应在隋唐以后，或北齐时已有此戏。”王氏又云：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中原，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国，而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国，如《旧唐书•音乐志》所载《拨头》一戏，其最著一例也。”^［5］7

窟礧子即傀儡戏。杜佑《通典》载：“窟礧子亦曰魁礧子，作偶人以戏，善歌舞。本丧家乐也，汉末始用之于嘉会。北齐后主高纬所好，高丽之国亦有之，今闾市盛行焉。”^［3］764董每戡《说剧》认为：“从戏剧角度看，它已是真正的戏剧，所以傀儡戏称为后世一切戏剧之祖。”^［7］56

北齐最成功的歌舞戏是《踏摇娘》，又作《踏谣娘》、《谈容娘》、《苏中郎》等，《通典》、《乐府杂录》、《太平御览》、《文献通考》均有记载，可见此剧影响之大。

这是个典型的以歌舞演故事的歌舞戏，有故事、有情节、有歌舞、有调弄、有斗打，化装、表情、动作、脚色、场面皆有包容，戏曲艺术因素已近乎完备。周贻白认为：“《踏摇娘》因已具备中国戏剧表演形式上应当具备的几个基本条件，则其表演形式实已接近于今之所谓戏剧。”^［8］127

北齐还有一位著名的宫廷优伶石动桶，极善滑稽戏谑，极受高祖高欢宠遇。唐代侯白《启颜录》载有他多种滑稽表演，诸如《是煎饼》、《佛骑牛》、《孔子弟子》《佛是日儿》等，都是艺术造诣很高的古剧。如其《天姓也》，

剧中两个角色一问一答^［9］29，完全是参军戏的艺术格局。参军戏兴盛于唐代，宫廷优伶李可及即以表演参军戏《三教论衡》独出流辈，颇受戏曲史家的关注，任半塘云：“唐代此剧，实开两宋杂剧之机局。”^［10］744然而只要把李可及《三教论衡》与北齐石动桶《天姓也》诸剧作一对照，李可及基本上是模仿石动桶之滑稽表演的，唐参军是北齐石动桶滑稽戏的艺术继承与发展。

参军戏最早出现于十六国时期的后赵，《太平御览》引《赵书》载：

石勒参军周延，为馆陶令，断官绢数万匹，下狱，以八议宥之。后每大会，使俳优著介帻，黄绢单衣。优问：“汝何官，在我辈中？”曰：“我本为馆陶令。”斗擞单衣曰：“正坐取是，故入汝辈中。”以为笑^［11］86。

从戏曲艺术角度分析，“参军周延”已经是典型的参军戏。赵山林指出：“这实际上已是参军戏，只是还没有出现明确的名称。”^［11］87么书仪也认为：“二人进行问答，以展示情节发展，成为主要的表演手段，奠定了南北朝的滑稽表演和唐代参军戏的基本格局”^［12］31。参军戏在唐代十分兴盛，在古代戏曲艺术形成进程中有里程碑意义。王国维将唐代古剧分为歌舞戏与滑稽戏，歌舞戏如《踏摇娘》等，滑稽戏如《弄孔子》等。二者相比，“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之歌舞，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外不容施于他处，此其相异者也。而此二者之关钮，实在参军一戏。”^［5］13唐代参军戏的出现，使古代歌舞戏与滑稽戏走向艺术结合，古代戏曲形成了以唐参军演变为宋杂剧及金院本为标志的主流艺术，艺术形成的进程明显加快，终于在元明之际，以宋南戏、元杂剧为标志，走向了艺术成熟。

十六国北朝是草原游牧民族相继入主中原的时代，草原文化大规模传入中原，各民族文化空前融合，唐代古剧的繁荣，参军戏主流艺术的形成，得力于这一历史机遇。古代戏曲在金元之际以宋南戏、元杂剧为标志而走向艺术成熟，进一步说明草原文化传入中原，各民族文化冲撞与融合对古代戏曲形成的深远影响。

元杂剧是由金院本吸收宋金诸宫调、胡曲蕃乐诸艺术而形成的。金院本是唐参军宋杂剧之主流艺术的继续，并直接演变为元杂剧。金院本没有剧本传世，后人从元明戏曲小说中收罗了几种金院本，诸如元代刘唐卿《降桑椹》第二折中《双斗医》，明代朱有燉《花月神仙会》第二折中《献香添寿》，《金瓶梅》第四回中《王勃》，以及今人在山西上党地区发现的《土地堂》、《闹五更》两种口传院本。综观这些院本，金院本的艺术形式已初具元杂剧的雏形。故王国维云：“院本与南戏之间，其关系较二者之与杂剧更近”，元杂剧是金院本“一时之创造故也”^［5］113。金院本在戏曲题材上对元杂剧影响更为明显。元代陶宗仪《南村辍耕录》著录了690种金院本名目，王国维《宋元戏曲史》考证32种、赵山林《中国戏曲学通论》补充考证63种元杂剧之题材，皆出于金院本。

首创于北宋的诸宫调，其艺术渊源，则可追溯到十六国北朝时期，各民族部乐传入中原后形成的84调。隋唐时84调形成了十部乐的燕乐28调，宋金以来又形成诸宫调等艺术。诸宫调由若干宫调联套演唱的音乐形式，直接演变为元杂剧的宫调音乐，促使了古代戏曲的正式成熟，并对南戏与明清传奇的音乐发生影响。王国维云:唐代“其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调，尤为盛行。宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物也。北曲之十二宫调，与南曲之十二宫调，又宋教坊十八调之遗物也。”^［5］137郑振铎《宋金元诸宫调考》收罗有16种诸宫调佚目，计《耍秀才》、《霸王》、《倩女离魂》、《崔韬逢虎》、《崔护谒浆》、《卦铺儿》、《郑子遇妖狐》、《井底引银屏》、《双女夺夫》、《双渐赶苏卿》、《柳毅传书》、《三国志》、《五代史》、《七国志》、《赵贞女》、《张协状元》等^［13］1。另有三种诸宫调流传至今，即《西厢记诸宫调》、《刘知远诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》等^［13］1。19种诸宫调名目，其题材全部被改编为元杂剧，尤其是董解元的《西厢记诸宫调》，被王实甫改编为《西厢记》杂剧，从而奠定了诸宫调在古代戏曲史上的地位。

胡乐蕃曲在金元入主中原前后已经传入中原，宋人曾敏行记其“先君尝言：宣和末客京师，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰［异国朝］、［四国朝］、［六国朝］、［蛮牌序］、［蓬蓬花］等。其言至俚，一时士大夫皆能歌之。”^［14］340宋代《能改斋漫录》载：“绍兴年间，有张五牛大夫听动鼓板，中有（北曲子）［太平令］，因撰为（唱）赚。”^［15］137元人周德清云：“女真［风流体］等乐章，皆以女真人音声歌之。”^［5］231明人王骥德以为“大曲”中“哈八儿图、畏兀儿、蒙古摇落四”等16支曲，“小曲”中“哈儿火失哈赤（黑雀儿叫）、削浪沙、马哈”等13支曲，“回回曲”中“马黑某当当”等三支曲^［1］158，皆为胡乐蕃曲。王国维进一步论证：“北曲［黄钟］之［者剌古］，［双调］之［阿纳忽］、［古都白］、［唐兀歹］、［阿忽令］，［越调］之［拙鲁速］，［商调］之［浪里来］，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。”^［5］137

金元入主中原前后传入中原的胡乐蕃曲，皆被元杂剧宫调音乐所吸收，从而丰富了元杂剧的宫调音乐。明人徐渭云：“今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。”^［16］240王世贞亦云：“自金元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”^［17］25类似评论很多，都说明元杂剧的成熟，明显受草原文化及各民族文化冲撞与融合的影响。

在古代戏曲形成的艺术进程中，许多现象都说明，仅靠中原传统文化的自身发展，只能限制古代戏曲的艺术进程。在十六国北朝古剧出现繁荣之时，以中原传统文化为主流的东晋与南朝，也出现了一大批歌舞，这些歌舞都是中原传统音乐的继续，如《巴渝舞》、《襄阳乐》、《乌夜啼》、《莫愁乐》、《采桑渡》、《天台伎》等，对古代戏曲形成的艺术影响甚微，其戏剧活动却非常清冷，只有《上云乐》受到关注。

《上云乐》又作《老胡文康》，宋代郭茂倩《乐府诗集》载有梁武帝与梁代周舍所作的《上云乐》曲辞。周舍辞云：“西方老胡，厥名文康”，“青眼眢眢，白发长长。蛾眉临髭，高鼻垂口”，因慕梁朝“拨乱反正”而“伏拜金阙”，“从者小子，罗列成行。悉知廉节，皆识义方”，“前却中规矩，进退得宫商。举技无不佳，胡舞最所长”^［18］746。此剧整体表演很热闹，但故事性不强，云其歌舞剧已经很是勉强。然而其创作思想值得注意：西方老胡不辞万里来到中原，竟然懂得中国传统的礼仪道德，表现的还是各民族文化冲撞与融合的思想。《上云乐》原本为胡乐。《唐会要》载：“高丽百济乐，宋初得之，至后魏大武（北魏太武帝）灭北燕，亦得之而未俱。周武灭齐，威震海外，二国各献其乐，周人列于乐部，谓之国伎。隋文平陈，及《文康礼曲》，俱得之百济。贞观灭二国，尽得其乐。”^［19］82翁敏华指出：“被引进中国的百济乐《文康礼曲》，对于百济国来说，其实也是外来乐，这只要看看文康老胡的白种人形象就能明白。说到底，表演老胡文康的《上云乐》，是西域艺能，至少是来自西域的艺能。”^［20］114

对于唐代李可及的参军戏，唐代《唐阙史》载有其《三教论衡》之表演，此后

唐参军直接演变为宋杂剧，宋代《夷坚志》即载有北宋一次关于三教的杂剧表演^［9］119。唐宋两代都是中原传统文化全盛时期，与北齐石动桶的滑稽表演相比，唐宋艺人的创作和表演并无实质性变化，仍徘徊在滑稽戏的艺术水平。

唐代元稹《莺莺传》传奇小说，入宋后秦观、毛滂同时改编为《调笑转踏》，赵德麟也有《商调蝶恋花》，南宋时又出现官本杂剧《莺莺六幺》。宋人仅仅将其改编为讲唱艺术，思想性却无明显突破。金代董解元《西厢记诸宫调》则艺术形式与思想观念皆发生明显变化，使之能够直接演变为元杂剧《西厢记》。因而可以联想，16种诸宫调存目，不乏宋人作品，皆佚失不传，而流传至今的诸宫调作品，全是金元人的创作。宋人之作可能囿于中原传统观念而无新的思想艺术突破，遂被淘汰不传，金元民族文化冲撞与融合时期的诸宫调，表现出一种新的文化观念，得到了社会的肯定，遂流传至今。

为什么古代戏曲必须得力于草原文化及民族文化冲撞与融合才能走向艺术成熟？这是个很复杂的文化现象。古代戏曲起源于上古歌舞与俳优，其艺术目的是娱乐调笑滑稽戏谑，十六国北朝集中出现的古剧，都明显体现出如此的艺术风格。然而封建社会一直把君臣无戏言视为君臣关系的行为准则，把不好戏弄视为古代君王的一种美德。《国语》记秦穆公扶立晋国新君，向人询问夷吾为人，冀芮回答：“夷吾之少也，不好弄戏，不过所复，怒不及色，及其长也弗改。”^［21］313封建社会礼乐之设，一为正礼仪，一为求娱乐。历代帝王追求娱乐而反对戏谑。《穀梁传》记齐景公与鲁定公会盟于夹谷，“会罢，齐使优施舞鲁君之幕下。孔子曰：‘笑君者罪当死。’使司马行法焉，首足异门而出。”^［22］2445《史记》记周成王幼时以桐叶为珪封叔虞于唐而做游戏，太史则要成王兑现戏言：“天子无戏言。言则史书之，礼成之，乐歌之。”^［23］198《三国志》裴注引《废魏君曹芳奏》：记曹芳“日延小优郭怀、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戏”，“又于广望观上，使郭怀、袁信等观下作《辽东妖妇》，嬉亵过度，道路行人掩目”^［24］17，曹芳因此被废去帝位。如此森严的封建礼法，自然限制以娱乐戏谑为务的古代戏曲的形成发展。

草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的十六国北朝与金元两代，却是另外一番情形。草原游牧民族文化比较落后，封建礼法观念较为淡漠，保存着较浓的原始遗风。《魏书》记高允给文成帝奏折写道：“今大会，内外相混，酒醉喧浇，罔有仪式。又俳优鄙艺，污辱视听，朝廷积习以为美。”^［25］124七八百年后金元入主中原，其民族文化几乎没有进步。《大金国志》记女真建国初期：“君臣宴乐，携手握臂，咬颈扭耳，至于同歌同舞，无复尊卑。”^［26］886元末《南村辍耕录》记蒙元世祖时仍无规范的朝仪：“凡遇称贺，则臣庶皆集帐前，无有尊卑贵贱之辨。执政官厌其喧杂，挥杖击逐去，去而复来者数次。”^［27］17朝仪毫无规范，说明礼法疏阔，君不君臣不臣，尊不尊卑不卑，没有封建道德礼仪的约束。草原游牧文化确实显得落后了许多，谈不上什么道德礼仪规范。后赵石勒让俳优戏弄贪官周延，透露出后赵没有建立惩治贪官的律文；北齐的踏摇娘与丈夫相斗殴，也反映北齐根本无视儒家的礼教闺范；石动桶对儒家经典表示不恭，反映了中原传统道德对草原游牧民族的影响极其有限。可见凡各民族文化冲撞与融合时期，中原传统道德对人们的思想束缚较为松弛，造成了一个相对宽松的人文环境，这本身有利于古代戏曲的艺术形成。

然而在以中原传统文化为主流的中原王朝，却频繁发生类似孔子杀优伶、曹芳被废诸事件。宋人岳柯记载绍兴十五年（1145），优伶讽刺秦桧不思收复中原，“桧怒，明日下伶于狱，有死者。于是语禁始益繁”^［28］325。明代祝允明亦记：南戏兴起之初，“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等。”^［5］120宋人陈淳《朱子守漳实迹记》载朱熹于绍熙元年（1190）知漳州时禁戏事：“俗之淫荡于优戏者，在悉屏戢奔遁，及下班莅政，究严各宜，不事小惠。”^［29］216历代中原王朝如此频繁禁戏，古代戏曲岂能在中原传统文化兴盛的中原王朝，走向艺术成熟呢？

笔者曾撰文探讨元杂剧兴盛原因，注意到由于草原游牧文化的冲击，使中原传统文化出现断裂，中原传统道德一度礼崩乐坏，对人们的思想束缚相对松弛，使元曲家能够自由地进行创作，才促进了元杂剧的兴盛^［30］53。古代戏曲形成兴盛于金元，如同十六国北朝古剧的繁荣一样，明显得力于草原文化传入中原及各民族文化的融合。南戏的兴衰可以反证这一点。南戏起源于南北宋之际的温州地区，宋室南渡，中原传统文化更多地保存在南方，南戏基本是中原传统文化自身发展的艺术结果。然而南戏的形成，虽比元杂剧要早一百多年，元杂剧在各民族文化冲撞与融合的蒙元时代，已经走上了艺术的成熟与创作的繁荣，南戏在中原传统文化统治下的南宋时期，却长期滞于村坊小曲的艺术水平，直到蒙元统一元杂剧流行全国，南戏受元杂剧的影响，方于元朝末年走向了艺术的成熟和创作的繁荣。假如没有蒙元统一之草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合的历史契机，让秦桧继续残杀参军戏优伶，让光宗朝继续榜禁刚刚兴起的南戏，让朱熹继续查禁已经处于低潮的南戏，南戏恐怕难以出现高明的《琵琶记》和“荆刘拜杀”四大名剧。南戏发展的艺术进程，包括东晋与南朝戏剧活动的清冷，皆可进一步说明，单靠中原传统文化的自身发展，没有各民族文化的融合，十六国北朝古剧的繁荣，古代戏曲的形成，都将是非常缓慢的。古剧繁荣于各民族文化冲撞与融合的十六国北朝，古代戏曲形成于各民族文化冲撞与融合的金元，我们有理由认为：古代戏曲的形成，多得力于草原文化传入中原及各民族文化冲撞与融合这一历史契机。

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（责任编辑：陆 林）