顾随杂剧创作之始末及新变

摘要：作为中国杂剧史上的殿军，顾随先后创作六部杂剧。顾随之创作既能在继承的基础上突破元杂剧固有之体制特征；同时又能“我自写我剧”，结合时代现实，以象征之手法展现其“生的色彩”，从而彰显出其与传统杂剧之异趣。

关键词：顾随；杂剧；变通；我自写我剧

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1005-6378（2017）01-0016-05

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2017.01.003

作为20世纪的杰出学者，顾随无论是诗、词、曲，亦或是散文、小说、诗歌评论，甚或是佛教、禅学，都曾取得令人瞩目的成就。但就创作层面而言，顾随成就最为突出者当属韵文，在词曲学界与吴梅并称“南吴北顾”。有关韵文创作，诗词之外，顾随作有杂剧六种——《馋秀才》《飞将军》《再出家》《祝英台》《马郎妇》《游春记》。

一、六种杂剧创作之始末

杂剧，有元一代极为兴盛的文学样式，明代以后创作势头渐趋衰微，民国以来，更是绝少有人染指。顾随因何会选择杂剧这一韵文样式开始其戏曲创作？

关于这一问题，叶嘉莹曾指出：“顾先生之有志于戏曲，一方面是受了王国维的影响，另一方面是他的性格使然。当初顾先生在给我们讲课的时候常常引到王国维的话，指出在戏曲这一方面古人所做的成就不够好，还可以有发展的余地。而且顾先生这个人比较能放松，他有西方所谓幽默滑稽这一方面的兴致，所以他能写了这么多本杂剧。”[1]叶氏所言及的两个方面：王国维的影响与个人性格，可以说是顾随杂剧创作的内在动因。如果考察当时的文化环境，大抵可以说，20世纪30年代现代古典文学研究之影响当是引发顾随杂剧创作的直接原因。

1913年，王国维《宋元戏曲史》问世，标志着元曲研究真正开始，至20世纪30年代，元曲渐成显学，而其研究主要集中于文献之搜集、作家生平之考订、题材本事之辨析、艺术体制之考察以及剧作曲词之诠释，等等，研究方法以历史考据为主[2]。此一时期，顾随已身处京师，于燕京大学教授词曲，故其选择元曲为自己的研究与创作领域当系自然而然之事。顾随不乏考据功夫，其所作《元曲方言考》《元曲中复音词演变之公式》《元明残剧八种辑佚校勘（附录一种）》诸文，或诠解字词，或考辨作者，或勘定本事，入情合理，足见其功力。但与当时诸家为考据而考据的穷搜冥讨不同，顾随辑佚杂剧，更看重剧目的审美价值，散见于各篇论文之中的吉光片羽般的体悟与鉴赏，正是这种趣味与眼光之体现；而这种趣味、眼光加之以个人才气，最终使得顾随突破了现代文学研究以历史考据为重之学术规范的束缚，而走向创作一途[3]。1933年10 月2 日，他曾致书于其师周作人言：“弟子刻下正致力于富有蒜酪风味之元曲……弟子已下决心作五年计划，诗词散文暂行搁置，专攻南北曲，由小令而散摘要：作为中国杂剧史上的殿军，顾随先后创作六部杂剧。顾随之创作既能在继承的基础上突破元杂剧固有之体制特征；同时又能“我自写我剧”，结合时代现实，以象征之手法展现其“生的色彩”，从而彰显出其与传统杂剧之异趣。

关键词：顾随；杂剧；变通；我自写我剧

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1005-6378（2017）01-0016-05

DOI：10.3969/j.issn.1005-6378.2017.01.003

作为20世纪的杰出学者，顾随无论是诗、词、曲，亦或是散文、小说、诗歌评论，甚或是佛教、禅学，都曾取得令人瞩目的成就。但就创作层面而言，顾随成就最为突出者当属韵文，在词曲学界与吴梅并称“南吴北顾”。有关韵文创作，诗词之外，顾随作有杂剧六种——《馋秀才》《飞将军》《再出家》《祝英台》《马郎妇》《游春记》。

一、六种杂剧创作之始末

杂剧，有元一代极为兴盛的文学样式，明代以后创作势头渐趋衰微，民国以来，更是绝少有人染指。顾随因何会选择杂剧这一韵文样式开始其戏曲创作？

关于这一问题，叶嘉莹曾指出：“顾先生之有志于戏曲，一方面是受了王国维的影响，另一方面是他的性格使然。当初顾先生在给我们讲课的时候常常引到王国维的话，指出在戏曲这一方面古人所做的成就不够好，還可以有发展的余地。而且顾先生这个人比较能放松，他有西方所谓幽默滑稽这一方面的兴致，所以他能写了这么多本杂剧。”[1]叶氏所言及的两个方面：王国维的影响与个人性格，可以说是顾随杂剧创作的内在动因。如果考察当时的文化环境，大抵可以说，20世纪30年代现代古典文学研究之影响当是引发顾随杂剧创作的直接原因。

1913年，王国维《宋元戏曲史》问世，标志着元曲研究真正开始，至20世纪30年代，元曲渐成显学，而其研究主要集中于文献之搜集、作家生平之考订、题材本事之辨析、艺术体制之考察以及剧作曲词之诠释，等等，研究方法以历史考据为主[2]。此一时期，顾随已身处京师，于燕京大学教授词曲，故其选择元曲为自己的研究与创作领域当系自然而然之事。顾随不乏考据功夫，其所作《元曲方言考》《元曲中复音词演变之公式》《元明残剧八种辑佚校勘（附录一种）》诸文，或诠解字词，或考辨作者，或勘定本事，入情合理，足见其功力。但与当时诸家为考据而考据的穷搜冥讨不同，顾随辑佚杂剧，更看重剧目的审美价值，散见于各篇论文之中的吉光片羽般的体悟与鉴赏，正是这种趣味与眼光之体现；而这种趣味、眼光加之以个人才气，最终使得顾随突破了现代文学研究以历史考据为重之学术规范的束缚，而走向创作一途[3]。1933年10 月2 日，他曾致书于其师周作人言：“弟子刻下正致力于富有蒜酪风味之元曲……弟子已下决心作五年计划，诗词散文暂行搁置，专攻南北曲，由小令而散套而杂剧而传奇……弟子自幼即喜东涂西抹，不意四年来，笔墨生疏……今兹有此路可走，大似落水人抓得一茎草，极思借以攀缘而出。”[4]45此数语，正道出了顾随杂剧创作的直接缘起与路径。

顾随创作的第一部杂剧为《馋秀才》。今所见《馋秀才》一剧，二折一楔子，剧末有作者1941年所作《跋》一篇：

套而杂剧而传奇……弟子自幼即喜东涂西抹，不意四年来，笔墨生疏……今兹有此路可走，大似落水人抓得一茎草，极思借以攀缘而出。”[4]45此数语，正道出了顾随杂剧创作的直接缘起与路径。

顾随创作的第一部杂剧为《馋秀才》。今所见《馋秀才》一剧，二折一楔子，剧末有作者1941年所作《跋》一篇：

右《馋秀才》杂剧，是二十二年冬间开始练习剧作时所写。当时只成曲词两折，便因事搁笔。其楔子及宾白，乃昨夕整理誊清时所补也。

民国二十二年，即1933年。这一时间，恰好正处于顾随准备专攻南北曲、系统研究中国戏曲史的节点之上；而《馋秀才》作为“练习剧作所写”之作，恰可以看作是这一节点之上杂剧创作的初次尝试。此剧最初仅止“两折”且“只成曲词”，并无“楔子及宾白”，这固然有作者“因事搁笔”之故，但更与其“暂行搁置”之“诗词”创作不无关系。顾随自幼习诗，二十岁自学为词，早在1933年冬之前，已印行《无病词》《味辛词》《荒原词》三部词集，并以“苦水词人”之名而蜚声文坛。对顾随而言，以诗、词言其志抒其情，可谓驾轻车就熟路。与诗、词相较，杂剧不仅在篇幅上远长于二者，更为不同者乃在于杂剧虽可抒情，但更须叙事，其中有人物、有宾白、有动作、有道具，衬字俗语，插科打诨，故而其创作更为繁难。若去其异、求其同，则诗、词、曲三者最大程度上的一致性，便是格律性与音乐美。因此，顾随初作杂剧“只成曲词”，可说是由诗、词而入南北曲的巧妙选择；且暗合于元刊本杂剧重曲词少宾白甚或无宾白之状况。今观《馋秀才》二折，确有“致力练习之过程”中“杂剧之写作”的性质[5]，带有明显的学习、继承传统杂剧艺术之用意。

1934年秋，顾随又据《汉书·李广传》谱写《飞将军》一剧。以作者之初意，“本拟只赋射石没羽”而成单折短剧，然其“后思何必不仿元剧例为四折？”故于“二十四年（1935年）春又成第二、三折”，至二十五年（1936年）“冬夜坐夜漫漫斋，乃成第四折。初拟赋李将军自刎事，几经思索，终亦弃舍。完稿之后，自看一过，各折殊少联络。平时读元人剧，辄谓结构懈弛，今兹自作，更下一等，信乎杂剧之不易制也。惟此乃习作，姑存之，为他日之借镜耳。”此段跋文后，顾氏又有极短之补语曰：“杂剧何必定是四折？余之仿作，亦殆所謂由之而不知其道者也。”顾随于此数语中，不惟交代了《飞将军》的创作经过，更能反映出作者为进一步熟悉元杂剧之体制而做出的多方尝试。两年而成之《飞将军》，在创作者看来“各折殊少联络”，但通读一过，却感到叙事完整，结构谨严，此正是顾随“习”得之结果。

《飞将军》一剧补缀完毕后，顾随又在1936年初冬至岁末的时间里以月余之功连续创作出《再出家》《祝英台》《马郎妇》三部杂剧。如此高频度的杂剧创作，固然是其3年来对杂剧艺术日臻熟悉之结果，但更与其元曲研究之态度相关联。1937年，顾随作有《元明残剧八种（辑佚校勘）附录一种》，在文前之引言，顾随提及：“余对于曲之兴味，乃由欣赏考订而趋于创作矣。”[6]毫无疑问，这确乎是影响顾随创作的重大转变。

观以上三剧，皆遵循四折一楔、一人主唱之杂剧通例，依据本事增饰敷演而来。《再出家》取材于宋代洪迈笔记小说《夷坚志》“野和尚”条，叙写无牵无挂之方外人继缘和尚因心怀不忍，故而还俗娶妻生子。待20年后儿女成家、妻子亡化，再次出家。此剧后跋文写道：“既补完《飞将军》剧，乃续写此本。每晚食后稍摒挡琐事，即据案填词，往往至午夜，凡五日而毕，本事亦不尽依据《夷坚志》，其剪裁排比，较《飞将军》剧似稍紧凑，……至用韵，则第一折用‘皆’、‘来’，第二折用‘齐’、‘微’，而‘齐’多于‘微’，第三折用‘车’、 ‘遮’，第四折用‘侵’、‘寻’，楔子用‘监’、‘咸’，较《飞将军》剧亦谨严。”以五夤夜之功，完成一本四折之杂剧，且其剪裁排比较之于前剧更为紧凑合理；在曲词音韵格律方面，亦能遵循杂剧之标准，使其用韵谨严而规范，则《飞将军》一剧，足以见出顾随此时才思之敏捷，更足以见出其制曲之技巧已趋于娴熟。而在稍后谱写的《祝英台》一剧之跋文中，顾随更是明确表示，此时作剧“为乘兴信笔，则以我自写我剧故”：

余幼时在故乡曾见乡土戏所谓秧歌腔者，爨演此事，顾以丑饰梁山伯，殊无所取义也。吾国人多所避忌，故不喜悲剧，《窦娥冤》及《海神庙》至明而俱改为当场团圆之传奇，其事迹乃能流传至今耳。今余此作，虽是悲剧，顾本事亦不尽合传说，第三折尤为乘兴信笔，则以我自写我剧故。

所谓“乘兴信笔”、所谓“我自写我剧”，正是在深谙传统杂剧之体制特点、熟练传统杂剧之制曲技巧后的全新尝试。惟其如此，顾随创作《祝英台》，方能依据自己的创作观念对梁祝故事有所舍取：一改家乡秧歌剧以丑角饰演梁山伯之作法，且打破大多数传统戏曲大团圆之俗套，着意将梁祝故事改为“吾国人多所避忌”之悲剧，且精心构思出第三折“梁山伯墓生花”这一情节，与祝英台对亡灵之无尽牵挂相呼应，从而敷演出一幕凄绝人寰的爱情悲剧。再看三剧中之《马郎妇》，剧后跋文言依明代梅禹金《青泥莲花记》而作，叙写马郎妇因延州人民不识大法，堕落迷网，誓愿舍肉身以度化众生，当地社长及众乡老目之为淫妇，迫其离去。马郎妇离开延州前，坐化金沙滩。有关此剧，叶嘉莹从中西方文化的发展比较着眼，指出此剧与《再出家》乃是“带有一种象征之意味的创作，以整个的故事传达一种喻示的含义”[7]。如此之改变，无疑体现出顾随杂剧创作其艺术个性与时代色彩相结合的特点。

今所见顾随所作杂剧的最后一部为《游春记》。剧首有作于1945年2月11日之长文自序叙述其创作经过：“杂剧三种脱稿之后”，“生心欲取《聊斋志异·连琐》一传谱为杂剧”；“至其开始着笔，则为三十一年（1942年）一月间”，“下卷第三折写讫”，其后又搁笔，但“心怀中殆无三日不忆念之也”[4]101，直至1945年初之寒假“乃谱完末折”；遂即“又以十日之力”补足楔子及科白，且反复删改，“涂乙至不辨认”，又“以十日之力手抄一过”，《游春记》一剧始成。《游春记》写书生杨于畏与死而复生的连琐之情爱故事，全剧分上下两卷，每卷四折一楔子，正末与正旦各唱四折，皆北曲，每折由净唱南曲一二支收束，剧末标七言题目“炎暑山斋自习文，严寒雪夜犹相访”、正名“杨生得意春鸟鸣，连琐团圆秋坟唱”，之后又加一总关目“精魄横成意外缘，秀才得遂平生志。惹草沾帏元夜诗，陟山观海游春记”，以标明全剧之整体结构与关键情节的安排与构思。如此之体制安排，皆使得《游春记》既表现出突出的创新性，又具有明显的传承性。而此一点，恰恰是顾随杂剧创作的重要文体特征与风格追求[9]。

二、顾随杂剧创作之新变

自1933年至1945年十二年间，顾随创作杂剧六种共计二十六折。此六种杂剧在对传统杂剧艺术继承之基础上，更显示出自我所具有的独特面目。

与传统杂剧为演出而创作不同，顾随之杂剧创作诚如其所自述乃是“我自写我剧”，纯出于一己精神生活之需要。传统杂剧，作为一种综合性舞台艺术，从本质上说是一种受观众制约的利他创作，在很大程度上乃是为娱人——愉悦观众。正是由于与传统杂剧之创作目的有本质意义上的不同，顾随之杂剧创作才能在体制形态、思想内容以及创作手法各方面做出重大变化。

先言体制形态之创新。顾随所制六部杂剧：《馋秀才》凡二折，二折间加一楔子；《飞将军》凡四折，无楔子；《再出家》凡四折，三折后加一楔子；《祝英台》凡四折，二折后加一楔子；《马郎妇》凡四折，二折后加一楔子；《游春记》上下卷每卷四折凡八折，前加一楔子。虽然，六部杂剧中有四部皆遵循一本四折之通例，但更值得关注者，却当是不循通例之《馋秀才》与《游春记》。

首创之剧《馋秀才》最初“只成曲词二折”，然待1942年补作之际，顾随并未以传统之通例再补二折，反而仅以一夕之功补足楔子与宾白，成一二折短剧。如此处理，绝非作者随意为之：

《盛明杂剧》中所收诸作，或只作一折，或延至四折以上，甚或用南曲填词；又若四折，不限定同一角色唱，一折中歌者亦不限定只一角色，间或两人或两人以上合唱。余曩者颇不然之，以为破坏元人杂剧之成格。及今思之，则以上种种，在创作及搬演上皆可谓之进步。

由此可见，最终刊行之《馋秀才》其体制如是，乃是顾随在着意创新观念指导之下，结合明代南杂剧体制灵活多变之特点而作出的选择。二折之短制配合单纯之情节，叙写出主人公宁肯清贫自守而不明珠暗投侍奉县令之故事，干净利落而又恰如其分，于戏曲“创作及搬演上皆可谓之进步”。再看《游春记》，上下两卷，每卷各有四折一楔之结构，每折又有南北合套之曲词，如此变化多样、规模宏大之体式，凸显出强烈的创新意识。它有意打破元杂剧之惯例，而吸收和借鉴了明清其它戏剧如传奇的剧本结构与演出形式。而如此之体式，使得杂剧篇幅增长，相应地亦使其内容含量扩充、表现力增强，从而为更细腻地塑造人物性格，更完美地安排戏劇冲突，提供了有利条件。

顾随杂剧创作在体制方面，序跋的出现亦不可小觑。传统之杂剧，作为舞台演出之脚本，本无序跋之言。顾随之创作，相较而言，却多以序跋交代创作之时间、地点，或说明杂剧之创作动机与缘起，或交代与杂剧相关之本事，使之与杂剧成为不可分割的有机统一体。如《马郎妇》剧后之跋文：“按《佛祖通载》亦记马郎妇事，但以色为饵，诱人诵经信法，而未尝有淫行。与梅氏所记异矣。余谱此剧，依《青泥莲花记》也。第三折方毕而六吉弟大病，余心绪恶劣，拟搁笔。顾夜间苦不能睡，遂强为第四折。然胸中所欲言，至是而笔墨无灵，颇不能畅言矣。”不仅说明了剧作所依之本事，且以“胸中所欲言”“颇不能畅言”，引发读者或观众对杂剧内涵之思索。顾随杂剧之有序跋，或与其所从事之元曲辑佚校勘有关。顾随曾言：“我们搜集元代佚剧，不得不多看并且熟记历代的小说、笔记、野史。有许多故事存在胸中，无疑地对于搜集的工作，是有极大的帮助的。”[6]127此处所谓“小说、笔记、野史”中之“故事”，正是指“佚剧”之本事。本事之存否，对于解读剧作至关重要；而本事之考辨，殊非易事，它要求学人有着极其扎实的学术功底与极其丰厚的知识储备。或有感于本事考辨之不易，顾随凡作剧必有序跋以明言之。序跋与杂剧本文之有机统一，成为顾随杂剧所独有之体制形式。

再看思想内涵之改变。顾随谈文论艺，主张“文学是人生的反映，吾人乃为人生而艺术”[9]1，强调“一切世法皆是诗法”[9]37。由此出发，文学当本于内心之诚，展现“生之色彩”——包括生命与生活[9]4。投射至其杂剧创作，《馋秀才》与《飞将军》可说是最为显明的反映。《馋秀才》赵伯兴之感慨“万事不如身手好，百无一用是书生”，悲叹“书剑飘零，一身将影”“恰便是风中飞絮水中萍”，绝不仅是旧时文人贫士失职悲秋伤逝之情绪的流露，而是顾随深陷敌占区孤苦无依之写照；拒绝侍奉县太爷，言说“好给他作个庖丁。似明珠投入了泥坑。不是我自己觉得自己行，生来的这等，长成得邪性”，亦绝不止于自我书生意气与恬淡自适的表现，而是顾随坚守气节、拒任伪职之曲折反映；而剧中[滚绣球]一曲“我若是拿得动刀，我若是抡得动枪，到得那两军阵上，我也去入伍吃粮。恨老天怨彼苍，不给我力量，只生来赋与清狂。倒垂金琖悲还壮，碎地胡琴慨以慷，空辜负一貌堂堂”，更是流露出顾随不能身赴国难之苦衷。《飞将军》一剧中，“封侯无分，岁晚田园”的李广，“抖雄心到夜阑”，虽再度启用，但终因卫青之私心，终致“百战不封侯”，最终陷入“水尽山穷行不得”之境地。顾随在跋文中表示“初拟赋李将军自刎事，几经思索，终亦弃舍”，固有爱惜英雄、尊重英雄之意在，但更隐含有时势需要英雄、呼唤英雄之意味。顾随此种抒写，不能不说乃是立足生活、深入生活而感受到的实实在在的时代的苦闷。

顾随所作《再出家》与《马郎妇》两部剧，一写因情爱重返俗世之僧人，一写以肉身布施度人之淫妇，看似荒诞，且不合礼法，但其中却更能体现出深厚的“生的色彩”。他笔下的人物不是出世之僧侣、逍遥之仙佛，而是一如作者“且开醒眼看愁来”（《浣溪沙》）[14]，饱尝人间烟火，深味世俗人情。《再出家》第三折十样景之宾白云：“师兄，你知道慈悲为本，方便为门，可还知道杀人见血，救人救彻吗？你如今害得我上不着天，下不落地，那里是你的慈悲方便？你出了钱米养活着我，让我来活受罪吗？昔日释迦牟尼，你不曾说来吗？在灵山修道的时节，割肉喂虎，刳肠饲鹰。师兄道行清高，难道学不得一星半点儿？”《马郎妇》亦云：“云幻波生但微哂，万人海藏身市隐。你道俺恋红尘，那知俺净土西方坐不得莲台稳。”（第一折[黄钟醉花阴]）“俺常准备着肉饲虎，肠喂鹰，走长街吆喝着卖魂灵，您当俺不是爷娘血肉生。俺生前无谁来相亲敬，俺死后将这臭皮囊直丢下万人坑。”（第四折[醋葫芦·幺篇之二]）沉着有力之文辞，传达出的是不惜牺牲自我以救助他人之深衷，是投入其中、担荷人生之思想，此已不再是小我之情绪，而是大我之情怀。循此一径，细读《祝英台》《游春记》，则不难发觉，生命中的切肤之痛，经由斗争之淬炼，终成火花飞溅之激情：

[甜水令]似這般三九严冬，寒云凝雾，坚冰铺野，林木也尽摧折，则那一朵红葩，朝阳吐艳，临风摇曳，除是俺那显神灵的兄弟英杰。（《祝英台》第四折）

[三煞]涛乱翻，风正吼，涛翻风吼争驰骤。素车白马朝天阙，烈炮轰雷撼地轴。你看俺风云满满生红袖，说甚么御风的列子，梦蝶的庄周。（《游春记》下卷第四折）

此二剧之所写，绝不止于两情相悦、亲事和谐此类人情物欲之满足。如此赤诚的激烈言辞，如此向上的进取精神，可说是生命力的放射，是真正的生的色彩。而这样一种情感表达，与传统之精神大异其趣。

顾随之杂剧创作，不惟有体制之创新、内涵之改变，在表现手法亦有其独特之处。其中，最值得注意者——象征。

中国传统戏剧，无论元明杂剧，亦或明清传奇，作为舞台艺术，皆以表演故事为主，皆以写实为主。顾随之杂剧创作，作为纯文学作品，可谓象征多于写实。其剧作之目的并不止于表演一个故事，“而是要借用搬演故事之剧曲，来表达出对于人生之某种理念或思想”[7]4。

顾随杂剧之象征，一方面来源于对中国文学传统的继承，另一方面或来自于异域文化的影响。就前者而言，中国之文学创作自《诗经》起即讲求比兴；至屈原则依《诗》制骚，讽兼比兴。所谓比兴，刘勰《文心雕龙》解释曰：“比者，附也；兴者，起也。附理者，切类以指事；起情者，依微以拟议。”以刘勰之理解，比兴作为一种表现手法，正在于以某一具体之物象或事象来托喻深微之情理。此一点，恰与后世学人所言之象征相沟通，故学界又常有比兴象征之说。比兴象征之手法，于偏重于抒情的中国诗歌之影响可谓深远，即使在看似畛域分明、重于叙事的戏剧领域，实亦有相沟通之处。中国之戏剧自其成熟形态来看，其剧曲部分于形式上更近于前期之诗与词。作为以“苦水词人”而闻名的顾随，以传统之比兴象征手法运用于戏剧创作，可谓顺理而成章。就后者而言，顾随于北京大学求学时，因国文造诣之高而由中文系转入英文系，这一转变，使其在深厚的国学修养基础上，又接受了西方文学理论与创作之浸染。从其现存之书稿及讲录看，顾随深受法国作家波德莱尔与比利时作家梅特林克之影响。此二人，前者被誉为象征派诗歌之先驱，后者被称作象征派戏剧之代表。此种情境之下，顾随汲取异域文学之营养，于杂剧创作上使用象征手法，借所演“故事之外形来以传达和喻示某种思想或心灵的理念与感受”[7]8便有了最大可能。

今观顾随6本杂剧，其象征手法之运用虽非覆盖所有，却已六有其四：《再出家》与《马郎妇》为通篇之象征；《祝英台》与《游春记》为局部之使用。《再出家》以继缘和尚出家——返俗——再出家之故事，阐释了“透网金鳞”之佛理，揭示了世人惟有于尘网中历经波折与磨难，方能突破束缚，真有所得；《马郎妇》则以一肉身布施的妇人之所作所为，传达出“我不入地狱谁入地狱”的救世精神。再看《祝英台》，其第一折、第二折以写实之笔法讲述故事，至“乘兴信笔”的第三折“墓生花”与第四折“摘花墓裂”，则发展成为超越生死的精诚心志之颂歌；至顾随所作《游春记》，更是在连琐复生故事之后，以整折来描写夫妇二人并马游春——“陟山观海”。此一折，作为对连琐故事的拓展，正是以象征之手法构筑出一种至美之境界，从而展现出一种高远雄壮志意之追求。统观顾随杂剧之象征，没有西方剧作中之荒诞与虚无，而满溢着指向现实人生的人情与哲理。

作为杂剧发展史上的殿军，顾随所进行的杂剧创作，既能在继承的基础上灵活变通元杂剧固有之体制规范与风格特征；同时又能“我自写我剧”，结合时代现实，以迥异于前的表现手法，展现其独特的人生体验与生命精神，从而使得中国传统之杂剧有了一个崭新突破。叶嘉莹评价顾随杂剧在中国戏曲史上取得“空前绝后的成就”，就此来看，不失为知言。

[参考文献]

[1]叶嘉莹.《苦水作剧》在中国戏曲史上空前绝后的成就[C]//叶嘉莹，张清华.顾随研究.天津：天津大学出版社，2011：40.

[2]解玉峰，赵俊伟.20世纪元曲研究刍议[J].南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学版），2001（1）：57-58.

[3]季剑青.顾随与新文学的离合[C]//叶嘉莹，张清华.顾随研究.天津：天津大学出版社，2011：80.

[4]顾随.顾随全集：卷九[M].石家庄：河北教育出版社，2014：4-5.

[5]顾随.顾随文集[M].上海：上海古籍出版社，1986：788.

[6]顾随.顾随全集：卷三[M].石家庄：河北教育出版社，2014：177.

[7]顾随.苦水作剧[M].台北：桂冠图书股份有限公司，1992：8.

[8]左鹏军.顾随杂剧的体制通变与情感寄托[J].吉林师范大学学报（人文社会科学版），2014（7）：29.

[9]顾随.驼庵诗话[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2013：1.

[10]顾随.顾随全集：卷一[M].石家庄：河北教育出版社，2014：53.

【责任编辑卢春艳】