明清时期《琵琶记》主题阐释

关键词:《琵琶记》明清教化

摘 要:高明在《琵琶记》中提出的“不关风化体,纵好也徒然”的主张,成为明清戏曲史上受到广泛关注的命题,多位曲学家对此进行了阐释,《琵琶记》也因此成为古典戏曲教化论的样板。

在文学接受活动中,读者的接受能力存在差异,审美水准高的文艺批评家的接受更具有文学史的意义,他们是所谓的“理想读者”,其接受活动更为自觉和系统,并能站在理论总结的高度,左右一代的文学风气。《琵琶记》问世以来,在其广泛传播中,具有较高文化素养和审美水准的文人阶层对它的解释和评论,形成了一部内蕴丰富的《琵琶记》阐释史,涵盖了主题、声律、戏曲语言及结构等各个方面,其中对高明所谓“关风化”意图的阐释,更是成为明清戏曲史上一个重要命题。

高明在《琵琶记·副末开场》中用一曲《水调歌头》表明了自己的创作意图:

秋灯明翠幕,夜案览芸编,今来古往,其间故事几多般。少甚佳人才子,也有神仙幽怪,琐碎不堪观。正是不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难,知音君子,这般另做眼儿看。休论插科打诨,也不寻宫数调,只看子孝共妻贤。骅骝方独步,万马敢争先?

这段话引起了明清戏曲界的极大关注,尤其是“不关风化体,纵好也徒然”一句,更是成为曲论家着力阐释的命题。明代著名戏曲理论家王骥德在《曲律·杂论》中说:

古人往矣,吾取古事,丽今声,华衮其贤者,粉墨其匿者,奏之场上,令观者藉为劝惩兴起,甚或扼腕裂眦,涕泗交下而不能已,此方为有关世教文字。若徒取漫言,既已造化在手,而又未必其新奇可喜,亦何贵漫言为耶?此非腐谈,要是确论。故不关风化,纵好徒然,此《琵琶》持大头脑处,《拜月》只是宣淫,端士所不与也。

王骥德就是高明所期待的“知音君子”,他看准了《琵琶记》的立意所在,并发挥了高明的意见,制定了戏曲创作必须“有关世教”的准则。但他并非第一个认识到《琵琶记》教化价值的接受者,此前王世贞和胡应麟的批评已现端倪。

王世贞在《艺苑卮言》中对《琵琶记》的“关风化”赞不绝口,他认为《拜月》“既无风情,又无裨风教”,在《琵琶》面前相形见绌。胡应麟则把《琵琶》与《西厢》相较,用了一个精当的比喻:“《西厢》主韵度风神,太白之诗也;《琵琶》主名理伦教,少陵之作也。”(《庄岳委谈》)杜诗向以“致君尧舜上,再使风俗淳”为己任,高明创作《琵琶记》,在精神上与“诗圣”确是一脉相通的。所以王骥德对胡应麟的这一比喻深有同感:“《西厢》,风之遗也;《琵琶》,雅之遗也。《西厢》似李,《琵琶》似杜。……《琵琶》之妙,以情以理;《西厢》之妙,以神以韵。”(《新校注古本西厢记》附评语)

王骥德拈出《琵琶记》的“大头脑”,后来人则不断加以重申、强化,王骥德的好友吕天成著《曲品》,将明代嘉靖以前的作家、作品,分为神、妙、能、具四品,而《琵琶记》是仅有的两部“神品”之一,这其中一个重要砝码就是“关风教”。有位“阅世道人”,作了篇《演剧首套弁语》,在对当时的词曲发了一通牢骚之后,称《琵琶》等宣扬名教,“卓然绝调千秋,风华一代”;《目连救母劝善戏文》的序言说:“……志于劝善是第一义。故其爱敬君亲,崇尚节义,层见叠出,其与高则诚伯喈劝孝,丘(邱)文庄公五伦辅治,同一心也。”

王骥德等人如此推崇《琵琶记》的风化意识,绝非出于偶然。对于一个文本的阐释性接受总是以审美感受的经验背景为先决条件,他们对“风化”超乎寻常的热情是世风使然。有明一代,主流意识形态呈现理学化的倾向,程朱理学成为不可动摇的官方哲学,文学接受被这种强大的向心力所支配,也染上了浓厚的理学教化色彩。

明代官方对思想的控制极为严格,戏曲自然不能例外,洪武二十二年,朱元璋张榜公布:

娼优演剧,除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,如有亵渎帝王圣贤,法司拿究。(《御制大明律》)

永乐九年朝廷又追加了一条更为严厉的法令:

今后人民、娼优装扮杂剧,除依律神仙道扮、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧,非律所该载者,敢有收藏、传诵、印卖,一时拿送法司究治。奉旨:“但这等词曲,出榜后,限他五日都要干净,将赴官烧毁了,敢有收藏的,全家杀了。”(顾起元《客座赘语》卷十《国初榜文》)

在如此血腥的压制下,统治者所提倡的伦理教化倾向顺利地成为文学接受的主流思潮。明代戏曲接受在绝大部分时间内是体现着这一功能指向的,《琵琶记》以伦理教化主题进入明人的期待视野,受到他们的交口称赏是水到渠成的事情。

清代的文化政策基本上吸收了明王朝的经验,历朝皇帝都推崇理学,积极倡导儒家功利主义文学观,文学接受的教化倾向较之明代有过之而无不及,著名的经学家焦循对《琵琶记》的褒扬就与明人一脉相承。在《花部农谭序》中,焦循解释了他欣赏民间地方戏的原因:

“花部”者,其曲文俚质,共称为“乱弹”者也,乃余独好之。盖吴音繁缛,其曲虽极谐于律,而听者使未睹本文,无不茫然不知所谓。其《琵琶》、《杀狗》、《邯郸梦》、《一捧雪》十数本外,多男女猥亵,如《西楼》、《红梨》之类,殊无足观。花部原本于元剧,其事多忠、孝、节、义,足以动人;其词直质,虽妇孺亦能解;其音慷慨,血气为之动荡。

焦循由于偏爱花部,话说得难免有些偏颇,花部戏曲未必都是鼓吹忠孝节义的,但从焦循以“忠孝节义”为花部的长处,就可以窥见他是以道德劝惩为戏曲的目的的,而花部的曲辞质朴,正容易动人耳目,能更有效地实行教化。焦循把《琵琶记》作为雅部中为数不多的“足观”剧目列出,认为其立意有别于《西楼记》等“男女猥亵”之作,言下之意自然是称赞其不涉淫滥,能教忠教孝。

即使如李渔这样人们印象中并非正统的文人,也会板起脸来借《琵琶记》说教一番:

赵五娘于归两月,即别蔡邕,是一桃夭新妇。算至公婆已死,别墓寻夫之日,不及数年,是犹然一冶容诲淫之少妇也。身背琵琶,独行千里,即能自保无他,能免当时物议乎?张大公重诺轻财,资其困乏,仁人也,义士也。试问衣食名节,二者孰重?衣食不继则周之,名节所关则听之,义士仁人曾若是乎?(《闲情偶寄·演习部·变调第二·变旧成新》)

李渔一直以“无行”而为儒林所不齿,但他说出这番话也不是没有来由的,他创作的大量才子佳人戏曲小说,所追求的审美趣味可以概括为四个字:风流道学。李渔向往“情理合一”的境界,把才子佳人的忠贞不渝上升到“贞义”的高度加以褒扬,有明确的宗旨:

窃怪传奇一书,昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少,劝使为善,诫使勿恶,其道无由,故设此种文词,借优人说法,与大众齐听,谓善者如此收场,不善者如此结果,使人知所趋避,是药人寿世之方,救苦弭灾之具也。(《闲情偶寄·词曲部·结构第一·戒讽刺》)

连李渔都认定“莫道词人无小补,也将弱管助皇猷”(《凰求凤》卷末收场诗),可见教化论在中国古代戏曲史上所占的压倒性优势。

在《琵琶记》主题阐释史上,有一个现象特别值得注意,这就是明清人对文本的改易。钱南扬在《元本琵琶记校注》的前言中,把《琵琶记》现存的十三种本子分为两大系统,他认为只有清代陆贻典钞本和明代嘉靖年间苏州坊刻巾箱本是“元本”,其余十一种本子都“被明人改得面目全非了”。黄仕忠则进一步指出正可以从这些改动之处见出明人有意把《琵琶记》的教化功能放大:“明人完全把歌颂孝道伦理作为《琵琶记》的主旨,并且为了使作品符合他们的这种认识(同时也是现实社会的需要),特地外加了不少点明剧中人行动是属于‘孝’的范畴的内容,使得原作中本来符合人物性格但涉及孝道言行,也受影响而变成类似说教。”

例如“祝发买葬”出,赵五娘剪下头发出售,却无人购买,最后还是张公资助她安葬公公。赵五娘为了表示感激,要把头发送给张公。而张公本是古道热肠,并不觉得自己的行为有什么值得回报的,因此对五娘的举动愕然不解,说道:“我要这头发做什么?”这完全符合人之常情,但明代汲古阁刻本却把张公这句话改为:“咳,难得,难得,这是孝妇的头发,剪来断送公婆的。我留在家中,不惟传留做个话名,后日伯喈回来,将与他看,也使他惶愧。”像这样于细微处见精神的改动比比皆是,使《琵琶记》中的“子孝妻贤”被充分甚至夸大地表现出来。

即便如此,明人仍觉意犹未足,他们用评点的方式配合篡改的行动,双管齐下。明代有数种《琵琶记》的评本,如李贽评本、陈继儒评本、徐渭评本、汤显祖评本,等等,公然打着这些著名文人的旗号,其实大多是伪托,良莠混杂,评语则辗转因袭,在强调《琵琶记》的教化功能方面口径是一致的。《陈眉公先生批评琵琶记》开篇就引用了所谓王世贞、李卓吾合评本中的话:

元曲崔、蔡二奇,桓、文递霸。近人往往左袒《琵琶》,或品王、关上。正以《琵琶》饶多风化,如发端便主甘旨。比之唐诗李、杜二家,亚李首杜,谓存三百篇遗意。

这样的论调在诸评本中是让人习以为常的。将明人这层苦心领会透彻并发挥到极致的是清代的毛声山。

毛评本是所有《琵琶记》评本中评点最为详赡的,自问世以来,也一直是最流行的本子。毛声山仿照金圣叹评点《西厢记》的做法,把《琵琶记》列为“第七才子书”,从主旨、情节、曲辞、“文法”等方面细细点评,并集前贤评语于卷首,融各家精粹于一炉,可以说是一部集大成式的评本。

毛声山对《琵琶记》的“有裨风化”推崇备至,他在《总论》中说:

《琵琶》本意,止劝人为义夫,然笃于夫妇,而不笃于父母,则不可以训,故写义夫,必写其为孝子,义正从孝中出也。乃讽天下之为夫者,而不教天下之为妇者,则又不可以训,故写一义夫,更写二贤妇,见妇道与夫道宜交尽也。是以其文之妙,可当屈赋、杜诗读,而其文意之妙,则可当《孝经》《曲礼》读,更可当班孟坚《女史箴》一篇、曹大家《女论语》一部读。

把《琵琶记》比作屈赋、杜诗,并不是毛氏的新见,但把《琵琶记》与儒家经典相提并论,却是毛氏别出心裁,这可见毛氏想要提高戏曲地位的苦心,也可见他确实是把《琵琶记》看作是儒家经典的注脚。毛声山宣扬《琵琶记》的“忠孝廉贞之旨”,可谓不遗余力,在他评点的字里行间,充溢着“忠”、“贞”“孝”、“义”的字眼,不厌其烦地把每一个关系伦理的细节都标点出来,品鉴一番。略举数例如下:

第一出“副末开场”在《水调歌头》“不关风化体,纵好也徒然”一句下,毛氏批曰:“作传奇耳,却说出‘风化’二字。然则世间何可无传奇,然则世人又何得轻易便作传奇。”在“只看子孝共妻贤”下,又批曰:“所以胜人处在此。”

“几言谏父”出,在牛氏反问“比担阁他媳妇如何”句下,毛声山圈道:“既推父以及翁姑,又推己以及赵氏,是即《大学》所谓不愿勿施也。不意读歌曲,亦如读圣经贤传。”

在最后一出“一门旌表”的最后一句唱词“愿玉烛调和,圣主垂衣”之后,毛氏作了总结性的批语:“观其末语,颂扬朝廷,可见诗词一道,虽有托讽,要必以润色太平为主,不当稍涉讥讪,自取罪戾。……《琵琶》一书,真盛世鸿文,非寻常可比。吾愿天下后世才行兼全之君子,其各敬读之。”

窥一斑而知全豹,在毛氏批语中,像这样引经据典鼓吹风教的例子不胜枚举。正如毛氏自阐用意所说:“《琵琶》一书得此快评……为朝廷广教化,美风俗,功莫大焉。”(《毛声山评第七才子书琵琶记·总论》)应该说,毛声山为《琵琶记》立下了汗马功劳,正是他所批、刻的版本成为后来很长一段时间内流传最广的本子,使《琵琶记》的接受更为普遍。但毛氏同时也限制了后来人们接受《琵琶记》的视野,使《琵琶记》始终摆脱不了说教的嫌疑。

明清人对“元本”《琵琶记》所作的改动以及各种评点,实际上是一种参与性接受,他们有自己的戏曲审美理想,并力图通过对前代经典作品的阐释来体现、巩固它。为了使《琵琶记》成为体现这一审美理想的典范,他们可以附会、曲解甚至篡改文本,不断强化《琵琶记》的风化功能。

明清时期戏曲史上,只有一个人可以说是真正不满《琵琶记》宣扬风教的,这便是号称“异端之尤”的李贽。

李贽在《焚书·杂说》中提出了“画工”说:“《拜月》《西厢》,化工也;《琵琶》,画工也。……画工虽巧,已落第二义矣。”所谓“画工”,是指作者穷极工巧,刻意为之而非“天地之化工”。这就与他倡导的“童心说”要求真性情的自然流出相矛盾。他认为一个人学了六经、语、孟,“童心”就丧失了,人就成了“假人”,言就成了“假言”,文自然也就是“假文”了。只有保持纯真的“童心”,才能写出天地间的至文。那么像高明这部处处维护儒家经典的《琵琶记》,只能视为第二流的作品。

李贽的哲学带有强烈的思想解放和人文主义色彩,是特定时代风潮的产物。晚明心学思潮汹涌澎湃,泰州学派甚至离经叛道地提倡自然,肯定人欲。李贽反对所谓“存天理,灭人欲”,反对以封建的伦理道德扼杀人的天性,要求张扬个性,满足“人欲”。与这种哲学思想相呼应,“主情”的文艺观席卷文坛,戏曲领域的杰出代表便是汤显祖和李贽。用“以情反理”的尺度来衡量戏曲小说,李贽反道学,轻“画工”,理所必然。《琵琶记》作为一部典型的“画工”之作,受到了他的批判。但李贽的批评在一片颂扬声中显得十分微弱,只能视为《琵琶记》主题阐释曲中的一个不和谐音符。

(责任编辑:古卫红)

作者简介:余丹,文学博士,浙江万里学院文化与传播学院副教授,研究方向为中国古代小说与文化。

参考文献:

[1] 钱南扬.《元本琵琶记校注》[M].上海:上海古籍出版社,1980.

[2] 《中国古典戏曲论著集成》[C].北京:中国戏剧出版社,1959.

[3] 侯百朋.《琵琶记资料汇编》[M].北京:书目文献出版社,1989.

[4] 黄仕忠.《琵琶记研究》[M].广州:广东高等教育出版社,1996.