戏曲结构的美学特征

世界是这么辽阔，历史是这么悠久，戏剧诗人应该通过什么方法，才能在有限的舞台时间和空间中间，来表现那浩瀚的生活之流呢？这就涉及戏曲结构的根本任务。经过长期的舞台艺术实践，戏曲艺术逐渐建立了自己的独特的结构方法。它通过安排和组织情节的几项具有美学特征的原则，相当完美地解决了有限的舞台时、空间与无限的生活的矛盾。

点线组合的结构形式

从美学特征来看，点线组合是中国传统艺术的共同美学形式。我国古代艺术家特别重视线条的美；而且，在充分发挥线条的作用的同时，还十分强调点线的组合。这反映了中国人民的美学观点和欣赏习惯。无论是绘画或是建筑，从透视学来看，它们运用的都是同欧洲的焦点透视法完全不同的散点透视法。祖国的地大物博决定了全民族的一种心理状态：无论绘画、建筑，不注重从固定的视点和视向去观察物象和组织画面，而是习惯于从高处俯瞰全局，用一种分散的移动的视点和视向来组织画面，以冀把眼底景物尽收笔下。沈括在讥嘲李成的“仰画飞檐”时，就把我国传统的透视法讲得十分清楚：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？”（《梦溪笔谈》）登高望远，一目千里，运用点线组合的结构形式，把全部景物组织成一幅气韵生动的艺术画面。在空间的观点上，传统的透视法同欧洲的透视法就存在着如此巨大的歧异。因此，点线组合就不只是一个结构形式的问题，从这种结构形式中，反映了由民族的美学观点和欣赏习惯所决定的传统艺术观察生活和概括生活的独特方法。

戏曲的结构形式，与传统的绘画、雕塑、建筑具有共同的美学原则。王骥德曾把戏曲的结构比作“工师之作室”。他说：“必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖湢、藩垣、苑榭之类，前后、左右、高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斲。作曲者亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。”（《曲律》）很显然，他也意识到戏曲结构形式与古建筑结构形式的相通之处。建筑艺术的前后、左右、高低、远近，同戏曲艺术的起、承、转、合，在结构上都要从大处定局，“整整在目”，然后再施“斤斲”或“结撰”。特别是把戏曲的结构形式同话剧的结构形式加以对比，戏曲结构形式的特点就显得格外鲜明。

话剧的结构采取了团块组合的形式。这与欧洲的绘画、雕刻、建筑艺术的结构形式是共同的，也与从固定的视点和视向去观察物象的焦点透视法是分不开的。所以，近代话剧虽有一条主线贯串全剧，但是它的一幕或一场，情节的主线与副线总是纵横交织，如同绕成的线团一样，形成一个立体的团块；因此，全剧的结构也是线隐没在点之间，只见点不见线的团块组合形式。曹禺同志的《雷雨》，它的结构形式在近代话剧中是有代表性的。《雷雨》的第一幕，通过四凤与鲁贵、鲁贵与大海、四凤与繁漪、繁漪与周萍、繁漪与周冲、周朴园与繁漪、周朴园与周萍之间的长段对白，使观众了解了周家三十年来的复杂情况，同时让观众看到了这个家庭的人与人之间那种随时可以爆发出来的冲突。人与人之间的关系十分复杂，人与人之间的冲突也是多方面的，整个一场戏的主线与副线参差交错，形成一个团块的组合。《雷雨》的四幕戏都是这样结构的，四幕戏四个团块；全剧用一根隐伏的主线，把这四个团块串连、组合起来，展示了一个深刻的人生悲剧。

从宋元时期的南戏、杂剧开始到清代的地方戏，戏曲的故事大量是从民间的讲史、小说、诸宫调、鼓词、弹词中采撷来的。戏曲在把这些民间讲唱文学中的故事戏剧化的过程中，结构上也受到民间讲唱文学的深刻影响。民间讲唱文学反映生活与传统的绘画、建筑艺术一样，也是俯瞰全局，从事物发展的全过程来掌握它的前因后果和起伏变化的。所以，在情节的安排、布局上，历来注意有头有尾，有开有合，既要把来龙去脉交代清楚，又要突出重点，大加渲染，线与点的关系十分清楚。戏曲艺术继承了这一传统，在结构上同样是以一条主线作为整个剧情的中轴线，并且围绕这条中轴线安排容量不同的场子——大场子、小场子、过场，形成纵向发展的点线分明的组合形式。比如京剧《群英会》，是根据《三国演义》第四十五回至第四十九回故事改编的，虽然情节复杂、人物众多，全剧的结构仍然是在点线组合的形式中完成的。《群英会》描写吴、蜀联盟抗魏的赤壁之战，是以三方统帅人物之间的斗智为主线来贯串始终的。根据这个要求，它正面描写了周瑜同诸葛亮的矛盾，而以鲁肃穿插、烘托其间。又用蒋幹的过江、阚泽的下书、庞统的献连环计、蔡中和蔡和的诈降，十分巧妙地把三方的统帅人物联系起来，表现了诸葛亮、周瑜、曹操这三个人物智慧的高下。具体地说，这条主线是由“群英会”、“蒋幹盗书”、“草船借箭”、“苦肉计”、“横槊赋诗”、“借东风”、“火烧赤壁”等容量不同的场子组成的。全剧一线到底，点线分明，而又跌宕起伏，摇曳多姿。

那么，在戏曲结构中，到底是哪些因素在起作用，才使得点与线融会贯通，形成点与线的有机组合呢？原来戏曲的结构不仅是一线到底，而且贯串在这条线上的每一个点——每一场戏都只有一个中心事件。这个特点在杂剧、南戏中就形成了。王骥德论《西厢记》的结构，曾明确指出来，“每套只是一个头脑”（《曲律》）。就是说，每一套曲子，每一折戏，只有一个中心事件。《西厢记》五本二十折（或说二十一折），试以第一本、第四本为例，列举各折内容如下：第一本第一折，惊艳；第二折，借厢；第三折，酬韵；第四折，闹斋。第四本第一折，佳期；第二折，拷红；第三折，长亭；第四折，惊梦。的确每折只有一个中心事件。由此可见，戏曲的结构形式，不仅全剧用一条主线贯串始终，每一场戏也是用一个中心事件贯串始终的。在情节的开展上，线的贯串，纵向的发展，既体现在全剧的结构上，也体现在每一场戏的结构上。全剧的主线是通过每一场戏的中心事件体现出来的，每一场戏的中心事件又是由全剧的主线来规范和制约的。

所以，戏曲作品十分重视主题对情节的统帅作用；在主题的统帅下，强调一线到底，有头有尾，脉络分明，并以此来解决艺术的整体性问题。李渔针对传奇创作的弊病，特别提出来“立主脑”、“减头绪”的要求，认为“作传奇者，能以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专一，其为词也，如孤桐劲竹，直上无枝，虽难保其必传，然已有荆、刘、拜、杀之势矣。”（《闲情偶寄》）按照“立主脑”、“减头绪”的要求结构的戏，主题是单一的，情节是贯串的，作品的思想倾向也容易鲜明地表达出来。

戏曲作品的主题要单一，情节要贯串，与戏曲艺术对唱、做、念、舞等表现手段的综合运用是分不开的。戏曲艺术综合了丰富多彩的表现手段，表现感情的手段增多了，表现感情的幅度扩大了，对情节必然要求浓缩。由于这个原因，“头绪忌繁”四个字自然成为作剧的关键。具体到每一场戏，自然也要围绕中心事件来开展冲突，切忌事件纷繁，上下场人物杂沓。纷繁杂沓的结果，就如李渔形容的：“事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。”（《闲情偶寄》）既弄不清楚事情的来龙去脉，也弄不清楚人物之间的关系，以致迟迟不能入戏。所以，把话剧改编成戏曲，在情节上往往要作程度不同的删削和精炼，原因就在这里。

“每套只是一个头脑”，解决了戏曲结构上线的贯串的问题，仍然不能解决戏曲结构上点与线的有机组合。因而，在八百多年的历史发展过程中，戏曲一直在寻求一种最能发挥自己的综合艺术长处的剧本体制。元杂剧的戏剧结构必须在北曲四大套和一人主唱的音乐结构中完成，戏剧结构受到音乐结构的极大限制，表现冲突和刻画人物往往很难充分。传奇突破了四折一楔子、一人主唱的限制，但在每出中必须填满由引子、过曲、尾声组成的一套或两套以上的曲子，戏剧结构仍然受到音乐结构的限制，在表现冲突和刻画人物上又经常出现冗杂和拖沓的缺陷。梆子、皮黄戏的板腔体以板式的变化来构成一场戏或一本戏的音乐结构，一对上下句可以组成一个完整的曲调，几对、十几对、几十对上下句也可以组成一个完整的曲调；一场戏可以设置一组成套唱腔，也可以只用一个唱段，甚至不安排唱。因此，就从根本上打破了曲牌联套的规制，彻底解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾，使得音乐结构完全服从于戏剧结构的要求。这表现在：第一，戏曲剧本可以完全根据表现冲突和刻画人物的需要，用最适当的形式来组织一本戏的场子，把重要的戏写成大场子，把次要的戏写成小场子，并且发挥过场戏的补充、衔接作用。第二，戏曲剧本还可以根据表现冲突和刻画人物的需要，综合运用各种表现手段，自由地安排唱、做、念、舞，该用什么手段就用什么手段，既可以同时发挥各种手段的作用，也可以只突出其中一、两种手段的作用。从此，戏曲剧本一方面由于每一场戏都有一个中心事件，可以继续完成全剧结构的线的贯串的任务；另一方面由于板腔体的出现，引起了全剧结构的点的变化。在板腔体的分场剧本体制中，点与线的有机组合最后完成了；戏曲结构也因此有可能把疏与密、隐与显、虚与实结合起来，用情节的起伏变化，补充了主题的单一。

在戏曲现代戏的创作中，不少优秀剧目继承了戏曲结构上的这个传统。京剧《红灯记》的结构，就是运用点线组合的形式，来解决整体与部分的关系的。全剧围绕密电码的传递和保存，安排了《救护交通员》、《接受任务》、《粥棚脱险》、《王连举叛变》、《痛说革命家史》、《赴宴斗鸠山》、《钻炕藏密》、《刑场斗争》、《靠群众帮助》、《惩罚叛徒》、《尾声》等场戏的情节，一场戏一个中心事件，组成了全剧的主线，一线到底，有头有尾，脉络分明；同时，这十场戏和一个尾声，又按照矛盾冲突的需要，合理地安排了唱、做、念、舞，容量各不相同，有主有次，有重有轻，有大有小，展示出情节的起伏变化。三代人前仆后继、勇往直前的革命精神，也在这种点线组合的结构形式中，得到了突出的表现。

点线组合的形式，显示了戏曲艺术结构上的鲜明美学特征。正是在这个美学原则的引导下，古代的戏曲艺术家才能在结构技巧上积累了自己的丰富经验。元代的乔梦符就总结过作“乐府”的六字诀，即所谓“凤头，猪肚，豹尾”。陶宗仪解释这六个字说：“大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮；尤贵在首尾贯穿，意思清新。”（《南村辍耕录》）今天的戏曲理论工作者往往借用乔梦符的六字诀，来阐明戏曲结构的经验。正因为戏曲的结构采取了点线组合的形式，而不是团块组合的形式，在全剧的起、承、转、合上，才能作到“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”，而且“首尾贯穿，意思清新”。点线组合的美学原则，以及在这个美学原则指引下积累起来的结构艺术的丰富经验，是我国戏曲创作的宝贵遗产，很需要我们戏曲工作者重视它，并且从理论上加以系统的清理和总结。

疏密相间与隐显结合

从生活真实到艺术真实，离不开艺术家对生活素材的概括和提炼。这个概括、提炼的过程，要求艺术家根据自己对生活的独特认识，根据表达主题思想、刻画人物形象的需要，区别生活素材中的主要方面与次要方面，本质因素与非本质因素，并且在情节、结构上体现出来。戏曲艺术对生活素材同样要加以概括和提炼，这就有个取和舍的问题，还有个强调什么和不强调什么的问题。取什么、舍什么，强调什么、不强调什么，归结于戏曲的结构，就体现为疏密相间和隐显结合的美学原则。在情节的安排和组织上，要求疏与密、隐与显的辩证统一。关于这个问题，我们又接触到戏曲与民间讲唱文学的密切关系。民间讲唱文学要求“有话则长，无话则短”，在故事情节的穿插、敷衍上必须做到：“冷淡处，提掇得有家数。热闹处，敷衍得越久长。”（胡士莹《话本小说概论·说话的艺术》）应该省略的“冷淡处”，三言两语就把来龙去脉交代清楚；应该渲染的“热闹处”，一定要重点突出，极尽描摹之能事，所谓“谈论古今，如水之流”（《梦粱录》）。

戏曲的结构是对民间讲唱文学结构的继承与发展。王骥德论戏曲结构，强调“贵剪裁，贵锻炼”；并且指出，对情节的剪裁和锻炼，关键在于“审轻重”。他所说的“审轻重”，就是“传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”；“若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎”。他还列举《浣纱记》中的越王尝胆，《红拂记》中的红拂私奔，《窃符记》中的如姬窃符，认为“皆本传大头脑”，是不能“草草放过”的（《曲律》）。王骥德提出的“审轻重”，可谓深得戏曲结构的精义，掌握了情节安排上的疏密、繁简的相互关系。用今天的话来说，就是戏曲艺术在情节的安排上，一定要排除非本质因素、次要因素的干扰，集中优势艺术力量，充分发挥唱、做、念、舞等手段的作用，来突出本质的东西、主要的东西。其实，突出了事物的本质的主要的方面，才能有非本质的次要的方面的恰当地位；没有密与繁，也就不存在疏与简了。宋代的葛守昌论画，以为：“精而造疏，简而意足，惟得于笔墨之外者知之”（《书画传习录》）。太精密，会失之整齐；太简单，又会失之阔略。要紧的是在精密中显出疏阔之致，在简练中传达出深远的意境。戏曲艺术与一切传统艺术一样，要求抓住生活中本质的主要的方面，运用疏密相间原则，把充分刻画与高度简练辩证的统一起来，以再现生活的真实。

戏曲艺术在结构上追求的这种辩证统一，成功的例子是很多的。越剧《梁山伯与祝英台》，川剧《柳荫记》，在结构艺术上虽然各有所长，各有特点，但在疏与密、繁与简的处理上，却是大体相同的。它们在梁祝柳荫结拜之后，都不约而同地把描写的重点放在“十八相送”、“楼台会”（“访友”）、“哭灵”或者“哭坟”这些重要场子上，对梁山伯、祝英台同窗三年的生活，都是一带而过的。这说明艺术结构上疏密、繁简的安排，是离不开艺术家对生活的认识和判断的。梁祝的故事，不仅搬演于戏曲舞台，在民间文艺中也广为传唱。传统的梁祝故事，对梁祝同学三年的生活也不乏详尽的描写，甚至还有些无聊、庸俗的自然主义描写。但是，今天的戏曲作家却一致摈弃了或者省略了这些情节。因为在梁祝的爱情悲剧中，最具有本质意义的东西，是他们相互间那种从友谊转化为爱情的真挚感情，是他们在爱情和婚姻问题上对封建礼教的坚决反抗。强调了这些方面，才能突出全剧的民主精神，也才能对今天的现实起借鉴的作用。

《赵氏孤儿》与《薛刚反朝》的改编，也是基于改编者对古代生活的认识，把描写的重点放在救孤与报仇的有关情节上，以及薛家将反朝的有关情节上，而省略了赵武在屠岸贾门下如何成长的过程，或者简略地交代了薛刚、薛蛟等人如何积蓄力量、壮大队伍的过程。正由于情节上这种疏与密的安排，才突出了正义必然战胜邪恶这个全剧的主旨。

疏密相间与隐显结合，在戏曲的结构上是一个原则的不可分割的两个侧面。由于戏剧冲突的需要，对情节的处理，疏密相间有时就表现为隐与显的结合，该藏的就藏，应露的才露，使作品具有了传统画论所说的“隐显之势”。清代的布颜图就艺术与生活的关系，阐述了绘画上的隐显结合原则。他认为：“大凡天下之物莫不各有隐显。”反映在画面上也要“隐显叵测”，才能“意趣无穷”。所以，“一任重山叠翠，万壑千丘，总在峰峦环抱处、岩穴开阖处、林木交盘处、屋宇蚕丛处、路径纤回处、溪桥映带处，应留虚白地步，不可填塞，庶使烟光明灭，云影徘徊，森森穆穆，郁郁苍苍，望之无形，揆之有理，斯绘隐显之法也。”（《画学心法问答》）其中说的“留虚白”，就是一种“截断之法”，也就是一种艺术的剪裁。留虚白，截断，都是为了隐去不必要的非本质的部分，而集中优势力量去刻画那些必要的本质的部分。由此可见，隐显结合与疏密相间，在艺术处理的根本要求上都是一致的。当然，画论所说的“隐显之势”，与虚实结合是紧密相关的，留虚白、截断，不只是为了隐去非本质、不必要的部分，而且有虚实相生的作用，在虚去的部分，给欣赏者留出想象的余地。

戏曲结构上隐显结合的例子是很多的。昆曲《十五贯》的《判斩》一场，熊友兰临刑前申诉十五贯钱是主人陶复朱交付自己，用来赴常州贩买梳篦的。陶复朱现住玄妙观前悦来客栈中。况锺听了申诉，马上派门子去查询此事。接着，况锺唱了一曲描述自己矛盾心情的〔天下乐〕，作为过渡；一曲唱完，门子上场，回禀查询的结果。而门子去悦来客栈查询的经过，在《判斩》一场中就隐去了。在这儿采用截断之法，把门子查询的经过隐去，正是为了集中笔力，去表现况锺的实事求是精神。观众的目光也是十分锐利的，戏剧冲突进展到这儿，他们迫切需要知道的也是门子查询出实情以后，况锺将要采取的态度，而不是门子去查询的经过。所以，把门子查询的经过隐去，也是符合观众当时的心理状态的。从《判斩》的这一处理可以看出来，随着事物本质的逐步展示，重要的是舞台上业已造成的气氛和节奏不能中断，而不是自然主义地去描写生活的现象。今天的戏曲创作，遇到类似的情况，往往不惜中断剧情，在情节的安排上放弃对事物本质的进一步揭示，而在细微末节上追求所谓的“合理”的处理，这是对戏曲艺术的真实性的一种误解。

京剧《打渔杀家》，大教师和众打手被萧恩打了个落花流水，回到丁府，葛先生要利用官府势力来替大教师出气。以后，公堂一场作暗场处理，明场写的却是萧桂英在家中焦急地企盼父亲归来。这个地方，隐与显的结合采取了一种很独特的手法。在萧桂英唱段的“过门”中，用后台“搭架子”的办法，交待了萧恩的公堂被责。发生在两个地点、两个时间里的两件事，一隐一显，在舞台上都有了表现。这种手法是十分经济的。公堂一场本来也可以明写，但为了突出主要的东西，为了集中描写萧恩父女对封建恶势力的反抗，就把这一场戏截断了，隐去了，只利用萧恩公堂被责的气氛，来为紧接着发生的“杀家”的戏作了很巧妙的铺垫。一个舞台上，出现这样的一隐一显的处理，按照生活真实来要求，似乎也是“不合理”的。可是，在这种“隐显之势”中，却表露出戏曲艺术家对戏曲艺术真实性的明确看法。

从戏曲结构的疏密相间、隐显结合与戏曲的艺术真实的关系来看，戏曲舞台的实践一再证明，这一美学原则的运用，与戏曲艺术追求思想感情的真实，不追求生活现象的真实的根本要求，两者是紧紧结合在一起的。上面所举的《十五贯》中《判斩》一场，对门子查询细节的处理，就说明了这一点。从苏州大堂到玄妙观前来回路程所需要的时间，查询所需要的时间，都与查询这个细节一起，被大胆地省略了。这种生活现象的真实对戏曲艺术来说是不重要的，重要的是运用一切办法，调动一切力量，去表现整个“判斩”过程中，况锺的思想感情的真实。舍弃了一些非本质的生活现象，才能突出生活中具有本质意义的东西。

豫剧《穆桂英挂帅》的“接印”一场，穆桂英有两段将近四十句的唱词，一段唱抒发了她对杨家历代忠贞而不获朝廷信任的深沉感慨，一段唱表现了她决定挂帅出征时的责任感和自豪心情。这都是生活中短暂时间内的思想感情活动，在戏曲舞台上却通过大段的抒情唱词，作了最大限度的夸张。桂剧的《拾玉镯》，孙玉姣初恋时的复杂感情活动，也是通过拾镯的舞蹈动作，作了最大限度的放大。这种最大限度的夸张和放大，反映了戏曲艺术在充分刻画生活中那些本质的主要的东西的时候，也是不拘泥于生活现象的真实，而追求人物的思想感情的真实的。

其次，戏曲结构的疏密相间、隐显结合的原则，与充分发挥唱、做、念、舞的功能，集中优势艺术力量刻画人物形象的根本要求，两者也是紧紧结合在一起的。昆曲《十五贯》的《判斩》、《见都》、《访鼠》几场戏，都是剧中的重点场子，它们都用浓墨重彩刻画了况锺这个人物。这样一些重点场子都是调动了唱、做、念、舞等表现手段，积极发挥它们的作用，来完成对人物的充分刻画的。其实，离开唱、做、念、舞这些表现手段及其程式体系，就失掉了戏曲表现上的独特性，在结构上也就无从体现“疏处可以走马，密处不容插针”的美学原则了。在戏曲的长期的综合过程中，唱、做、念、舞被提炼成不同的程式，并且被概括为不同的程式体系，从而，它们在戏曲中就不只是一种表现手段，而且是一种表现方法了。

疏密相间、隐显结合的原则运用于戏曲艺术，由于与戏曲追求思想感情的真实，不追求生活现象的真实的根本要求相结合，以及与戏曲充分发挥唱、做、念、舞的功能，集中优势艺术力量刻画人物形象的根本要求相结合，就使得这个具有美学特征的原则，具有了不同于其它传统艺术的特色。原则是共同的，表现方法却是多彩的。美学上的共性，也是通过独特的艺术个性表现出来的。

虚实相生与舞台时、空间

任何艺术品种在表现生活的时候，都要受到自己的表现手段和表现材料的制约。同时，任何艺术品种又都要千方百计地把这种制约转变为自己的特长，力求广泛、深刻地反映生活，并且显示出艺术处理上的独特色彩。这种由手段和材料带来的制约反映在结构上，就是时间和空间的限制。因而，任何艺术品种的结构，也都要争取在一定的时间和空间的限制内，更有效地来反映生活。

戏剧艺术对情节的组织和安排，必须通过舞台才能体现出来，所以，戏剧结构要受到舞台空间和舞台时间的严格限制。戏剧艺术一定要在舞台空间和舞台时间所许可的范围内，来组织和安排自己的情节。在今天的条件下，一部戏剧作品只能在几十平方米的舞台上，用两、三个小时来演完。这就表明，一切戏剧作品都需要在有限的舞台时、空间中，来再现悠久而广阔的生活之流。相对地说，呈现在戏剧舞台上的生活是有限的，而戏剧舞台下的生活却是无限的。所以，戏剧结构的根本任务，就是要通过对情节的合理安排和有机组织，来解决有限的舞台时、空间与无限的生活之间的矛盾。

话剧、歌剧、舞剧的舞台时间和舞台空间是固定的。以话剧来说，戏剧开演以后，不管演员在场上或者不在场上，它的每一幕（或场）的时间和空间都是独立存在的。它的剧情必须在这一幕（或场）所规定的具体的时间和地点中来开展，它的戏剧行动也必须在这个具体的时间和地点中来进行。因此，话剧的结构要求在固定的舞台时、空间中，最有效地利用这些有限的舞台时、空间，来组织和安排情节。它的结构艺术十分讲究集中、紧凑、严密，力图不浪费一分钟、一秒钟舞台时间，也不浪费一平方尺、一平方寸舞台空间。要求在一定的舞台时间中，戏剧的结构能够最大限度地发挥出戏剧冲突和戏剧行动的效能；并且在安排剧情时，尽量发挥出舞台立体空间中那些布景和道具的作用。总之，话剧的结构着眼于舞台时、空间的限制，力图在这个限制内，充分运用自己的艺术力量，最完满地反映出生活的广度和深度。

戏曲的结构，对舞台的时间和空间却有着自己的特殊处理方法。与话剧比较，戏曲的舞台时间和空间是不固定的。传统的戏曲舞台在守旧前设置一桌二椅，演员出场以前，这一桌二椅并不表现为任何具体的时间和空间；只有演员上场以后，在演员的唱、做、念、舞中，才把舞台上的时间和空间规定下来。因此，戏曲舞台上的时间和地点是随着演员的上下场而改变的；或者在演员没有下场的情况下，舞台上的时间和地点是随着演员的表演而改变的。京剧《乌龙院》的第一场，晁盖、吴用、刘唐等人上场后，舞台上的地点就规定在水泊梁山的聚义厅中；晁盖思念宋江搭救之恩，派遣刘唐去郓城县探望宋江，就发生在梁山聚义厅这个特定地点的特定时间之内。刘唐、晁盖、吴用下场后，张文远、阎惜姣上场，戏曲舞台上的地点随之转移到郓城县的乌龙院中，张文远与阎惜姣相会，也就发生在乌龙院这个特定地点的特定时间之内。戏曲舞台上的时间与戏曲舞台上的空间是紧密相连的，有了由演员的唱、做、念、舞所体现出来的舞台上的生活环境，它才能在这个生活环境中活动的人物的戏剧行动中显示出来。所以，在戏曲艺术中，随着演员的上下场，不仅舞台上的地点发生了变化，舞台上规定情境中的时间也发生了变化。空间和时间都是不固定的。同样的道理，在演员没有下场的情况下，舞台上的时间和地点也可以随着演员的表演而改变。《乌龙院》的第四场“刘唐下书”，宋江与刘唐相遇在郓城县的大街上，宋江竭力思索，想不起来人是谁，及至来人通姓报名，宋江甚为吃惊，急忙阻止刘唐说下去。以后，两人走圆场，见酒保，上楼。随着这一系列表演动作，舞台上的地点就从郓城县的大街上转移到郓城县的酒楼上；舞台上的时间是连续的，也由郓城县大街上规定情境中的时间，转化为郓城县酒楼上规定情境中的时间。空间和时间仍然是不固定的。

戏曲舞台时、空间的不固定，是由戏曲表演的虚拟性决定的。戏曲表演中的虚拟动作——圆场，骑马，行舟，上楼下楼，上岭下坡等，可以在舞台上创造出各种由人物的行动、特定的舞台空间和舞台时间共同组成的规定情境。伴随着人物的虚拟动作，出现了高山、平地、江河、湖海、厅堂、卧室；伴随着人物的虚拟动作，瞬息之间，厅堂、卧室可以转化为长街、小巷，一马平川可以转化为浩荡江河。有了虚拟动作，戏曲舞台才有可能随着演员的上下场和表演，不断地变换舞台空间和舞台时间。

虚拟动作的概念，是指演员在进行原需附着实物的表演活动时，不用实物或只用部分实物所做的动作。但是，这种表演动作并不意味着是凌虚而生，毫无凭借的。实际上，虚拟动作体现了一个美学上的虚实结合、虚实相生的原则。首先，虚拟动作本身是对生活动作的提炼，名曰虚拟，实在是一种经过艺术加工的生活动作。舞台上的骑马和行舟当然不等于生活中的骑马和行舟；不过，倘若不把生活中骑马和行舟的动作要领艺术地表现出来，舞台上的骑马和行舟根本就不可能得到观众的承认。就艺术与生活的关系来看，骑马、行舟等虚拟动作，同整冠、捋髯等非虚拟动作是没有什么区别的。它们也来自生活，也是对生活的艺术提炼。它们要给观众以真实感。而且，舞台上出现这些虚拟动作的时候，往往助之以打击乐，运用击堂鼓声、水声、蹚马、走边等或简或繁的锣鼓点，来制造舞台的气氛，突出行动的节奏，从而加强虚拟动作的真实感。若论虚实结合、虚实相生，这是其中实的部分，而且是最基本的实。离开这个最基本的实，舞台上空间和时间的转换是没有办法表现出来的。

其次，这些虚拟动作往往要辅之以实物，凭借船桨、马鞭、帐子等砌末、道具的作用，共同来创造舞台上并不存在的船、马、轿子。船桨是实的，船是虚的；马鞭是实的，马是虚的。船桨就是船桨，船桨并不代表船；马鞭就是马鞭，马鞭并不代表马。只有行舟、骑马的虚拟动作与马鞭、船桨结合在一起，人们的想象中才出现荡漾在水波中的扁舟，驰骋在原野上的奔马。这是虚与实的结合。

戏曲舞台上真正的虚，乃是由规定情景所制约的特定的舞台空间和舞台时间。在话剧舞台上，由布景、道具等组成的舞台立体空间是可见的；舞台时间虽不可见，却仍是一种客观存在，具体的舞台时间通过具体的舞台空间存在于观众的感受之中。但是，戏曲的舞台空间和舞台时间不是独立存在的，它们与演员的唱、做、念、舞共存亡，戏曲舞台一旦脱离具体的唱、做、念、舞，剩下来的只是一块一无所有的舞台面积了。从这个意义上说，戏曲的舞台空间和舞台时间是虚的。正是在这种情况下，戏曲艺术才能运用虚实结合、虚实相生的美学原则，通过演员的唱、做、念、舞，创造出真实可信的规定情境；戏曲艺术也才能运用虚拟动作和相应的砌末、道具，表现出舞台空间和舞台时间的转换。

这与传统绘画是有异曲同工之妙的。中国画非常重视虚实结合，认为绘画的诀窍即在虚实之间，有虚有实，才能生动有机趣。“盖笔墨能绘有形，不能绘无形，能绘其实，不能绘其虚。山水间烟光云影，变幻无常，或隐或显，或虚或实，或有或无，冥冥中有气，窈窈中有神，茫无定象，虽有笔墨莫能施其巧。故古人殚思竭虑，开无墨之墨、无笔之笔以取之。”（布颜图《画学心法问答》）古代画家用“无墨之墨”、“无笔之笔”，来补充形象的不足，来传达形象的神韵，是根据虚实结合、虚实相生的美学原则；古代戏曲艺术家也从虚实结合、虚实相生的美学原则出发，运用演员的唱、做、念、舞，创造了“无墨之墨”、“无笔之笔”的舞台空间和舞台时间；并且通过虚拟动作和相应的砌末、道具，表现了“无墨之墨”、“无笔之笔”的舞台空间和舞台时间的转换。虚实结合、虚实相生的美学原则打开了古代戏曲艺术家的视野，他们不是从如何最有效地利用有限的舞台时、空间出发来考虑问题的，而是从如何突破舞台时、空间的严格限制来考虑问题的，这就把戏曲舞台可以表现的时间和空间扩大了许多倍，让观众看到更为广阔的人生画面和更为壮丽的生活激流。

由实有的唱做念舞、虚拟动作和相应的砌末、道具，引发出观众想象中的特定事物、特定舞台空间和舞台时间；这两者相结合，创造了戏曲舞台上真实可信的规定情境。这种由实向虚的转化，又由虚向实的转化，关键就在戏曲艺术家与欣赏者的密切合作。在这种合作中，我们再一次看到了民间讲唱文学对戏曲艺术的深刻影响。民间讲唱文学不可能把自己叙述的故事和描绘的人物，以直观的形象直接呈现在读者和听众眼前，而必须发挥语言艺术的力量和讲唱艺术的力量，调动读者和听众的生活经验，让读者和听众参与艺术创造，把作家笔下和艺术家口中的形象转化为读者和听众想象中的形象。戏曲艺术一方面发挥舞台艺术创造直观形象的有利条件，一方面又借鉴讲唱文学的艺术经验，把观众看作合作者，充分调动他们的生活经验，激发他们的想象，让他们共同来参加舞台艺术的创造。观众在舞台上没有看到真山真水，由于唱做念舞、虚拟动作和相应的砌末、道具的诱导，唤起了他们观念中的真山真水的形象，促使他们相信舞台上的人物是活动在真山真水之中；直观的形象与想象的形象相结合，从而创造了舞台上真实可信的规定情境。这与传统绘画运用有虚有实的画面，调动欣赏者的生活经验，激发欣赏者的想象，让欣赏者共同参加艺术创造，来补充形象的不足，来传达形象的神韵，道理是相通的。

戏曲对舞台时、空间这种创造性的处理方法，充分挖掘了舞台时、空间的潜力，超越了戏剧结构的一般规律，最出色地解决了有限的舞台时、空间与无限的生活之间的矛盾。虽然戏曲的结构也不可能完全摆脱实际舞台时、空间的制约。

这种对舞台时、空间的特殊处理方法，使得戏曲艺术在开展冲突、刻画人物上赢得了最大的自由。在舞台时、空间不固定这个总原则的指导下，戏曲可以根据开展冲突、刻画人物的需要，把舞台时、空间相对地稳定在一些大场子之中。比如京剧《四进士》三场公堂的戏，舞台的时、空间就是相对稳定的。剧作也在三次公堂上的特定空间和特定时间中，比较集中地刻画了宋士杰的性格，以及封建官场中人与人之间复杂、微妙的关系。

戏曲也可以发挥对舞台时、空间特殊处理方法的长处，在不断变换的舞台时、空间中来开展冲突，刻画人物。越剧《十八相送》，梁山伯送别祝英台，在舞台上走了十八里地，戏曲艺术家就利用十八里途程中不断变换的景物，反复咏唱，充分刻画了梁山伯的忠厚、纯朴和祝英台的敏慧、执着。川剧《秋江》，从解缆、开船到江上行舟，不断变换的秋江风物，就成为刻画陈妙常的急切心情和老艄翁的乐观、风趣性格的有机组成部分。没有江上的风和浪，没有水中的一叶扁舟，那种秋江行船的喜剧情趣无论如何是表现不出来的。在这两折戏中，那种充满喜剧性的人物的性格和感情的冲突，与不断变换的景物巧妙地融合在一起了。

戏曲还可以把相对稳定的舞台时、空间与不断变换的舞台时、空间结合起来，利用多重的时、空间来表现冲突，刻画人物。在戏曲舞台上，抄过场往往被用来创造多重的时、空间，《二堂舍子》和《长坂坡》中都有这样的例子。《二堂舍子》的戏主要发生在罗州知州官衙的二堂上，但在王桂英答应刘彦昌舍秋儿抵罪的时候，以秦府校尉的抄过场，同时表现出秦府来人包围了罗州知州的官衙。《长坂坡》在糜夫人投井以前，以及糜夫人投井，赵云推墙掩井的时候，两次以曹营众将从上下场门双抄过场，同时显示了整个战场的环境。这几个抄过场催紧了场上的气氛，有利于冲突的进一步开展。京剧《江油关》描写的是三国时魏方将领邓艾偷渡阴平，蜀方太守马邈出降，夫人李氏谏阻不听，愤而殉国的故事。剧中有一场戏，一方面在相对稳定的舞台时、空间中，着重刻画李夫人在太守衙内，准备以自杀来表示对蜀汉的忠诚；一方面又在变换的舞台时、空间中，表现马邈在江油关外手捧大印，去投降邓艾。舞台上的多重时、空间，形成人物形象上的鲜明对比，马邈的变节投降，反衬了李夫人的忠贞不二。

这种多重时、空间的处理，在戏曲中早就成为一种手法了。清代乾隆年间，流行的一齣花部乱弹戏《借妻》（载《缀白裘》），描写不务正业的张古董，把妻子沈赛花借给把弟李成龙，企图骗取李成龙岳父的金银首饰；不料弄假成真，张古董反而赔了妻子。《借妻》里的“月城”一场戏是处理得很奇特的，一面描写了张古董被困在月城中间的苦恼，一面又描写了沈赛花与李成龙在岳父家同宿一室时的思想斗争，在同一个舞台上出现了两个互相映照的戏剧场面。更大胆地是在这种双重时、空间的处理中，让处于不同戏剧场面中的剧中人互相交流、呼应，产生了很强烈的喜剧效果。

历史的经验告诉我们，戏曲艺术形式的推陈出新是不会终止的。终止就意味着死亡。在戏曲剧坛上曾经风靡一时的杂剧、传奇形式，已经成为历史的陈迹。仍然具有旺盛生命力的各种声腔系统的地方戏曲形式正在发展。今天，有了话剧、电影、电视剧等新的艺术表现形式，加上舞台条件的现代化，它们在戏曲周围形成一个新的历史条件。更重要的是在这种新的历史条件下，现代观众的眼界开阔了，艺术鉴赏水平提高了，艺术欣赏习惯也在随之改变，这就必然对戏曲艺术提出种种新的要求，促使戏曲艺术形式作进一步的推陈出新。

中国戏曲是不会衰亡的，因为千百年来它深深植根于广大人民群众之中，从美学原则到表现技法积累了深厚的传统，已经成为中国老百姓喜闻乐见的一种文艺形式。只要我们不墨守成规，对它进行不断的变革，使它更好地表现历史生活和现代生活。这样，戏曲艺术是能够永葆青春，得到越来越多的现代观众的拥护和欢迎的。